$9.99

Yönetmen: Tatia Rosenthal
İsrail, 2008


Etgar Keret’in kısa hikayelerinden uyarlanan ve stop-motion tekniğiyle hazırlanan $9.99 İstanbul Film Festivali’nde en keyifle izlediğim filmlerden biriydi. Hayatın anlamını bir şekilde sorgulayan karakterlerin melankolik yaşamları ve yaşantılarındaki sıradanlık hissi Keret’in etkileyici mizahıyla harmanlanırken; Keret’in diğer metinlerinde de olduğu gibi aynı zamanda yüzeyin altında derin bir sorgulama süreci ve insanların sıradan geçen hayatlarında bir arayışa çıkmaları yer alıyor. Hayatı sıradan geçen insanların dünyalarını çok iyi yansıtan Keret, sıradan yaşantıların aslında hiç de görüldüğü gibi sıradan olmadığını da göstermiş oluyor. Onun çılgın, deli dolu ve eğlenceliyken bile aynı zamanda hüzünlü, melankolik ve aksi de olabilen karakterleri bir anlamda insanların içsel dünyalarının da derinliklerini yansıtıyor.

Bir apartmanda yaşayan birbirinden farklı insanların hayatlarının anlatıldığı $9.99, bir sorgulama sürecinin haricinde; insan ilişkileri üzerine de hafif gözükmesine rağmen esaslı hikayeler anlatıyor. Eşini kaybetmiş yaşlı ve yalnız bir adam, gökten düşmüş bir melek, eşinin kendisini terk etmesinden sonra kendini toparlayamayan ve hayattan bıkmış bir baba, onun hayatı sorgulayan oğlu, aşkı için her şeyi yapmayı göze alabilen bir aşık ve bir türlü büyüyemeyen orta yaşlı bir adamın hikayesinin anlatıldığı animasyon; farklı karakter özelliklerine sahip insanlardan kendine küçük bir dünya kuruyor. Bu dünya üzerinden, hem genel olarak yaşamı hem de özelinde her karakterin kendi yaşamlarını sorguluyor. Keret’in canlı ve şaşırtıcı mizahı karakterlerin seyircilere aktarılmasında bir köprü rolü oynarken; hayatın ağırlığı altında gittikçe sinikleşen karakterlerin birbirleriyle etkileşim içine girerek hayatlarına heyecan ve neşe kattıklarını görüyoruz. Bu, aslında tam da Keret’in karakterlerine özgü bir ruh halini yansıtıyor. En büyük düşüşlerden sonra bile bir umut ışığı beliriyor, bunun yanında en yüksekteyken bile her zaman düşme ihtimali oluyor. Hayatın iki ucu arasındaki ince denge, karakterlere de yansıyor. Bu yüzden, eğlence ve hüzün Keret’in hikayelerinde peşi sıra gidiyor. Yüzeysel bir mizaha sırtını dayamadan, eğlenceli olduğu kadar da düşündürücü ve hicivsel olabilen Keret, sıradan insanların hüzünlü dünyalarını anlatırken; aynı zamanda da buz dağının altındakileri göstermekten de geri kalmıyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

İki Çizgi

Yönetmen: Selim Evci
Türkiye, 2008

İç içe ama birbirlerine teğet geçen yaşamlar…

Belgesel ve kısa film çalışmalarından sonra ilk uzun metrajını çeken Selim Evci, İki Çizgi’de metropol yaşamında birbirine yabancılaşan ama bu yabancılaşmanın farkında olmayan bir çiftin yaşamını ekrana taşıyor. Kent yaşamında pek çok modern çiftin muzdarip olduğu sorunlu bir ilişkiyi, tarafların kendi kendileriyle olan çatışmalarını da es geçmeden yansıtan film, ayrıca insan ve doğayla olan çatışmaya da vurgusunu yapıyor. Bütün bu çatışma alanlarının ortasında ise bir yolculuk hikayesi ve birbiriyle bir türlü birleşemeyen iki paralel çizginin öyküsünü sunuyor bizlere.

Filmin hemen açılışında, yönetmen bizleri bir tiyatro oyununa götürüyor. Sahnede bir çift var ve bu çift, ilişkilerindeki gerçeklerin farkına varıyor. Selim Evci, filmin hemen açılışında modern yaşamdaki ilişkilere yönelik bakış açısını izleyicilere açık ediyor. Bir tiyatro oyunu gibi yaşanan ilişkilerin yapmacıklığını izleyicilerle paylaşıyor. Sonra da İki Çizgi’nin iki ana karakterinin birbirlerine teğet geçen yaşamlarına uzanıyor. Aynı evde yaşayan ve ayna yatakta yatan çiftin, bu iki eylemi dışında neredeyse hiçbir benzerlikleri yok aslında. Birisi klasik müzik dinliyor, diğeri rock müzikten hoşlanıyor. Biri piyano çalıyor, diğeri fotoğraf çekiyor. Biri kendini kırmızı odaya hapsediyor, diğeri bilgisayar karşısında vakit öldürüyor. Aynı evde yaşamalarına rağmen, aslında aynı yatağı paylaşmak dışında herhangi bir paylaşımları yok. Onları birleştiren ender fiziksel mekanlardan biri olan yatak ve çiftin sevişmeleri de bu yüzden filmde önemli bir yer tutuyor. Cinsel birleşmeleri dışında, hayatın hiçbir alanında birlik olamayan çiftin yaşamlarındaki farklılıklar ise bir yolculukla ortaya çıkıyor. Fiziksel yolculuk bir süre sonra içsel yolculuğa dönüşüyor ve ne fiziksel mesafenin ne de gidilecek yerin bir önemi kalmıyor.

Venedik’teki gösterimlerinden sonra İtalyan eleştirmenler tarafından Antonionivari olarak yorumlanan İki Çizgi, modern yaşamda yabancılaşmış bir çiftin hayatını bir yol filmi formatında vermesiyle ilk elden ister istemez haklı bir şekilde Antonioni’yi çağrıştırsa da, filmin bir Antonioni filmi kadar sağlam bir alt metni ve simgeselliği yok. İki Çizgi o yolun henüz başında olan bir yönetmenin kendinden emin bir şekilde attığı ilk adım. Sadece kısa filmler ve belgeseller yönetmeyen, bu konularda dersler de veren yönetmen Selim Evci, aynı zamanda bütün bu birikimlerin kendisine vermiş olduğu tecrübeyle ilk filmine de çok hakim görünüyor. Evci, filmin üretim aşamasının neredeyse her alanında görev yapmasına rağmen çok duru bir filme imza atıyor. Filmini fazlalıklardan arındırmayı başarıyor. Konusuyla bütünlük sağlayan minimalist bir dil yakalayan Evci, aslında riskli bir tercih olmasına karşın filmde kullandığı müziklerle de karakterlerini tamamlıyor. Karakterlerinin ayrıksılığını dinledikleri müziklerle açık eden yönetmen, filmin genelinde de atmosferi müziğin tonlarıyla ayarlıyor.

İki Çizgi pek çok insana aşina gelebilecek çatışma alanlarına vurguda bulunurken, modern metropollerde yaşamaya çalışan insanların sorunlarına da göndermede bulunuyor. İnsan kalabalığını taşıyacak durumu kalmayan, her yanıyla yozlaşmaya ve yabancılaşmaya teslim olmuş bir kentin içinde yaşamaya ve bu yıpratıcı hayat şartlarına karşın ayakta durmaya çalışan bireylerin çıkmazlarına da kamerasını usulca uzatıyor. Evci’nin kamerası Selin ve Mert’in ilişkisi üzerinden, seyircilerin günlük yaşamlarında sıkça karşılaştıkları durumları betimliyor aslında. Yönetmenin değimiyle, doğum ve ölümü birer çizgi olarak düşünürsek; İki Çizgi’de o iki büyük çizginin arasına sıkışanları anlatıyor. Kent yaşamında sıkışmış ve sürekli kendisiyle ve karşısındakiyle hepsinden de önemlisi yaşadığı çevreyle çatışan ve bu çatışma sonrasında kendisini sürekli yeni biçimlerle ifade etmeye uğraşan kadın ve erkeğin hikayesini sunuyor bizlere… Yeni bir şey anlatmıyor, zira yaşananlara ayna tutuyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

The Last Mistress

Yönetmen: Catherine Breillat
Fransa, 2007


Yer: Paris, yıl: 1835. Görkemli bir evin, ihtişamlı ve bol ikramlı yemek masasına konuk oluyoruz. Sınıf farkının keskin bir biçimde kıyafetler üzerinden yansıtıldığı bu dönemde, iki dirhem bir çekirdek, yaşlı bir beyefendi masanın başköşesine oturmuş, elindeki tavuğu ağzına doğru götürüyor. Birazdan ağız dolusu tavukla “şehvet” ten, “ulu şehvet” ten bahsedecek ve ardından masada, tam karşısında oturan karısına bir kadını anlatmaya başlayacak. Biz, daha bu ilk sahneden bahsi geçen kadının ilerleyen dakikalarda birilerinin/kendinin başına işler açacak bir kadın olduğunu tahmin edebiliyoruz; çünkü hemen bu sahneden önce ekranda şöyle yazıyor: Choderlos de Laclos çağı… (Au siècle de Choderlos de Laclos…)

Bu çağ, Fransız yazar –aynı zamanda da bir topçu subayı olan- Laclos’un (1741-1803) ilk ve tek romanı olan Tehlikeli İlişkiler’de (Les Liaisons Dangereuses) ahlaki değerlerden ve duygulardan yoksun; gösteriş, servet ve şehvet düşkünü, ikiyüzlü bir toplumla betimlenmiştir. Filmin daha başında yapılmış olan bu gönderme Laclos’un okurunda ya da Stephen Frears’ın beyaz perdeye uyarlamasını (Dangerous Liaisons, 1988) izlemiş olan izleyicide bu minvalde bir filmle karşı karşıya olduğu ve filmin, tıpkı Laclos’un romanında olduğu gibi toplumun inceden inceye alaya alınarak eleştirildiği ve ahlak felsefesinin konu edilerek insanların gerçek yüzlerinin ortaya çıkarıldığı bir eser olduğu izlenimini yaratıyor. Biraz da çılgınlık, cinsellik ve şiddet öğeleri göreceğimizden neredeyse eminiz, çünkü filmin afişinde Asia Argento gözümüzün içine bakıyor ve “bir Catherine Breillat filmi” cümlesinin altı kırmızı bir çizgiyle çizilmiş.

Filmde Argento, serveti ve ünü ile toplumda saygınlığa kavuşmuş bir aileye mensup Hermangarde ile evlilik planları yapan Ryno de Marigny’yi kaybetmemek uğruna metres damgası yemeyi ve toplum tarafından dışlanmayı göze almış esas karakter Vellini’yi canlandırıyor. Ancak Argento’nun oyunculuğundan –ve belki de gerçek hayatta başına buyruk kimliğiyle tanınıyor olmasından- kaynaklanan sebeplerle Vellini’yi, toplumun dayatmacılığına karşı koymak/savaşmak zorunda kalan bir âşık olarak değil de, toplumu ve yargılarını zaten fazla umursamayan, tek amacı aşktan çok nefretle bağlandığını söylediği erkeğin kendisine geri dönmesi olan bir karakter olarak izliyoruz. Argento’nun bu egemen tutumlu oyunculuğu Vellini’yi bazı sahnelerde, sevdiği adamın güzel ve kendisini seven karısına rağmen bir türlü vazgeçemediği tutkulu ve şehvetli kadın olmaktan çıkarıp kendini zorla ve ısrarla kabul ettirmenin peşinde olan, geçmişte kalmaya tahammülsüz, tehdit ve korku saçan kadın hâline geliyor.



Argento bize Vellini’yi, sevdiği adama olan bağlılığında –ki, bu bağlılıkta sadakatin bir öneminin olmadığını Vellini’nin ağzından dinliyoruz- kendini tamamen karşı tarafa adamış, bu uğurda her şeye razı ve her şeyi göze almış olan kadın olarak sunuyor. (Bunun en güzel örneği, Vellini’nin Ryno de Marigny’nin elindeki tüfeği tutup kendi bedenine yaslayarak, kendisini vurmasını emrettiği ve bunu yaparken izleyicide oyun oynamadığı, ayrılığa katlanmaktansa ölmeyi gerçekten dilediği etkisini bıraktığı sahnedir.) Buna rağmen yine de Argento’nun oyunculuğu benim için çoğu yerde iddialı olmak yerine itici ve yapay bir görünüme bürünüyor. Özellikle ağlarken, bağırırken, inlerken çıkardığı seslerin tekdüze, rahatsız edici ve zorlama olduğunu düşünüyorum.

Argento’nun bu film için biçilmiş kaftan olduğu sahneler de var. Ryno de Marigny’nin Vellini’nin kocasıyla giriştiği düello sonrası yaralandığı ve göğsünden mermi çıkarılırken akan kanları Vellini’nin yalayarak temizlemeye kalkıştığı sahnenin ancak Argento gibi bir oyuncuyla çekilebileceğini düşünüyorum. Aynı şekilde, ölmüş olan çocuklarını ateşe veren Vellini’nin biraz ötede Ryno de Marigny’nin üstünde çırılçıplak oturarak isyan ettiği/ haykırdığı sahnenin de tam Argento’ya yaraşır nitelikte olduğunu söyleyebilirim. Böylece Vellini’nin ölüme meydan okuma/ölüm fikrine katlanabilme yetisi ile isteri, cinsellik, hırs, saldırganlık ve acımasızlık iç içe geçiyor. Yönetmenin de amacının bu olduğu ve bu yüzden Argento’yu seçmiş olduğunu sanıyorum.

Diğer karakterlerden Hermangarde’yi canlandıran Roxane Masquida oyunculuğundan çok görüntüsü için seçilmiş gibi duruyorken –kendisinin filmdeki varlığıyla ilgili yapılmış olan bir izleyici yorumu şöyle: “Filmde Roxane Masquida da var, hem de sarı saçlı haliyle.” - Fu'ad Ait Aattou (Ryno de Marigny) üzerimde, kamera karşısında gülmemek ve rolünü oynayabilmek için çaba harcıyormuş izlenimi bıraktı.

Laclos çağına gönderme yaparak başlayan filmde, toplumdaki aldatmacayı temsilen üç yaşlı karakterin kendi aralarında ve esas karakterlerle yaptıkları konuşmalar -birkaç taşlamalı güzel cümle dışında- ne yazık ki Tehlikeli İlişkiler’deki içeriğin, ironinin ve üslubun yakınından bile geçemiyor. Bir Breillat filminin mesaj verme kaygısı ile çekilmiş olması beklenmiyorsa da; gerek konu bütünlüğünün sağlanması gerek izleyicide anlatılmak istenenin idrak edildiği hususunda tatmin duygusu yaratması amacıyla bu konuşmaların daha belirleyici ve kapsamlı bir özelliğinin olmasının iyi olacağı fikrindeyim.

Oysa film bu hâliyle, aşk-ahlak-toplum konularında kendine özgü iddialı fikirleriyle yola çıkmış bir yönetmenin birkaç etkileyici sahnesine rağmen, içi tam olarak doldurulamamış, sıradan bir yorumu olarak kalmaya mahkûm görünüyor.


Güzin Tanyeri
guzintanyeri@gmail.com

Don't Tell

Yönetmen: Cristina Comencini
İtalya, 2005


Sabina, aktris olmak isteyen, ama filmlere dublaj yapmak zorunda kalan bir kadındır. Sevgilisi Franco ile yolunda giden bir ilişkisi vardır. Fakat bir süre sonra geçmişine ait bir takım kabuslar görmeye başlar. O ana dek normal gördüğü geçmişine ait aile hayatında, derinlerde bazı sırların yattığının farkına varır. Bu bilinmezlik onu iyiden iyiye rahatsız etmeye başlamıştır. Hamile olduğunu öğrenmesiyle birlikte, geçmişine ait o meçhul sırrın peşine düşmeye ve kendisiyle ortak geçmişi paylaşan, o zamanlar kendisine en yakın olan Amerika’daki üniversite öğretmeni erkek kardeşi Daniele ile temasa geçmeye karar verir.

Kadın-erkek ilişkilerine ve aile dramlarına bakışı her zaman çarpıcı olmuş İtalyan sinemasının son dönemdeki en başarılı filmlerinden biri olan La Bestia Nel Cuore, yazar yönetmen Cristina Comencini’nin aynı adlı romanından, yine kendisinin yönettiği ölçülü bir dram. Yazıp yönetmenin verdiği hakimiyet sayesinde Comencini, sinema, televizyon, cinsellik, ihanet, sadakat, aile gibi pek çok kavrama eleştirel bir gözle bakıyor. Yazdıklarını filmde aynen dile getirdiğini düşündürten dolulukla ve son derece uygun oyuncular tarafından hayata geçirilmiş senaryo sayesinde gizemli bir aile dramına tanık oluyoruz.

Aile içi ilişkileri, bu ilişkilerin geçmişten gelen bir sır ile aldığı seyri inceleyen pek çok filmin izlediği yoldan fazla sapmadığı görülen film, bu tip ilişkilerin mağduru olmuş bireylerin trajedisini, tadında bir yoğunlukla, farklı kulvarlara da sapan bir tarzda ele alıyor. Çocukluktan kalma travmalarını yetişkinliklerine taşıyan iki kardeş olan Sabina ve Daniele’in psikolojik rahatsızlıklarına çözüm bulmanın, ancak geçmişi konuşarak ve o sorunların üzerine giderek mümkün olabileceğini savunan Comencini, filmi ve muhtemelen kitabı bu yönde kurgulamış. Ama yönetmen bununla da yetinmeyerek, Sabina merkezli ve gayet renkli bir karakter yelpazesi de sunuyor. Sabina’ya platonik bir aşk besleyen kör Emilia, kocasının kendisini gencecik bir tezgahtarla aldatmasını bir türlü hazmedemeyip, çareyi Emilia ile bir ilişkiye girmekte bulan Maria, TV dizileri çekmekten bıkmış yönetmen Andrea ve Sabina’yı çok sevdiği halde onu bir kez aldatma gafletine düşen, mutsuz aktör Franco, içi boş bırakılmamış karakter zenginlikleri olarak yer almakta. Bu çeşitlilik, filmin anafikrinden kopmaya sebep olmadığı gibi, izleyeni farklı konularda düşünmeye sevkeden olumlu bir etkiye de sahip. Psikolojik açıdan bazı başlıklarda izlenmesi gereken bu karakterler aynı zamanda konunun içerdiği hafif gerilimi de ılımlı ve hoş detaylarıyla dengeliyorlar. Bu karakterleri canlandıran oyuncuların performansları da mükemmel. Ama Sabina’yı canlandıran ve 2003 Ferzan Özpetek filmi La Finestra di Fronte – Karşı Pencere’de de izlediğimiz Giovanna Mezzogiorno’nun şiirsel güzelliği yanında, başrole yakışır oyunu filmin en artı özelliği.. Sabina karakterinin tedirgin, gizemli ve sevecen yanlarını çok başarılı biçimde yansıtan oyuncu, büyük yazar Gabriel Garcia Marquiez romanından uyarlanan ve halen çekim aşamasındaki Love In The Time Of Colera filmiyle İtalya dışında da adını duyurmaya hazırlanıyor.

La Bestia Nel Cuore, yönetmen Cristina Comencini’nin sadece yazım olarak değil, görüntü estetiğini de taşıyan çok başarılı bir film. Venedik Film Festivali’nde pek çok ödül kazanmasının yanında 2006 Oscar’larında Yabancı Dilde En İyi Film dalında da aday olmuş, etkileyici bir dram.

Osman Danacıoğlu
odanac@gmail.com

Zift

Yönetmen: Javor Gardev
Bulgaristan, 2008


Bulgar yönetmen Javor Gardev ilk filmi Zift’le Timur Bekmambetov’un Rusya’da yaptığını, ülkesi Bulgaristan’da yapmayı amaçlıyor. Farklı türleri bir film içinde çarpıştırarak, dikkat çekici olduğu kadar estetik de bir yapı kuran yönetmen, aynı zamanda klasik film noir geleneğini sürdüren Jules Dassin ve çektiği neo noir’lerle türe yeni bir soluk getiren Jean-Pierre Melville gibi ustaları da selamlıyor. Sovyet propaganda sinemasındaki üretimin ve insan davranışlarının mekanikliğini gösteren ve müziklerle rejime duyulan sempatinin dışarıya yansıtıldığı alışıldık sahneleri de içerisinde barındıran Zift; bu yapıyı da komünizm dönemini alegorik olarak yansıtmak amacıyla kullanıyor.

Çok farklı katmanları olan ve zaman zaman bu katmanları ustalıkla birleştiren Zift; aslında bütün hikayesinin özünde bir komünizm eleştirisi barındırıyor. Komünizm döneminde ülkeyi yöneten kurumların her şeyin kusursuz işlediği izlenimi yaratması filmin geçtiği mekanlar ve burada yaşayan insanların hayatları sayesinde ters yüz ediliyor. Yönetmen Gardev, aslında komünizme yaklaşımını Moth’un, nam-ı diğer Güve’nin hücresinde yakın çekim yaptığı nesnelerle de bizlere gösteriyor. Duvarda bir Oscar Kokoschka resmi, yabancı sözcükler sözlüğü ve Voltaire’in iyimserlik düşüncesini ironileştirerek anlattığı Candide kitabı… Hapishanenin içinde de çift taraflı bir dünya var. Bir tarafta her şeyin düzenli olarak yapıldığı, arka planda rejim şarkılarının söylendiği sorunsuz bir dünya. Diğer tarafta da pisliğin egemen olduğu, sözde iyimserlikten eser kalmadığı, yabancılaşmanın ve çürümenin egemen olduğu bir dünya… Bu dünya aslında bir anlamda da sistemi özetlemek için kullanılıyor. Hücredeki mahkumlardan birinin panoptikon örneği bu aşamada yönetmenin komünizmi açıklamasında da yardımcı oluyor. Bir dairenin içindeki güvenlik kulesinden mahkumların her hareketinin gözlemlendiği ama mahkumların hareketlerinin ne kadarının gözlemlendiğine dair hiçbir fikirleri olmadıkları bu sistem; iktidarın bireyler üzerindeki etkisini de gözler önüne seriyor. Sürekli takip edilen, kayıt altına alınan ve gerektiğinde müdahale edilen bireyin yaşadığı bunalım da bu örnekle Zift’in alt metnindeki yerini alıyor.

Komünizm eleştirilerinin yanında, yönetmen Gardev tipik bir neo noir filmine de imza atıyor. Filmin zengin alt metnine karşın, son derece basit olan olay örgüsü bize klasik anlamda bir neo noir filminin bütün niteliklerini de gösteriyor. Zamanlara göre değiştirilerek kullanılan görsel yapı, sistem eleştirisi için özellikle karanlık yanı öne çıkarılan mekanlar, tekinsiz insanların yer aldığı birtakım kovalamaca sahneleri ve tabii ki afet bir femme fatale figürü Zift’in türle bağlantısını sağlamlaştıran öğeler oluyor. Zengin, alegorik ve estetik bir deneme olan Zift, kaba mizahına ve eksik kalan gizemine karşın son dönemin farklı ve izlenmesi gereken filmlerinden biri. Yeni bir şey üretmiyor belki, ama son zamanlarda popülerleşen türleri birbiriyle çarpıştırarak, kendine türler üstü bir yapı kuran ve sinema estetiğini bu yapının gereklerine göre düzenleyen filmlerin dikkate değer örneklerinden.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

A Short Film About Killing

Yönetmen : Krzysztof Kieslowski
Polonya, 1988

Bu yazıda bolca spoiler vardır. Filmi izlemeyenlerin okumasını tavsiye etmem.

Kimi sinema eleştirmenleri Krzysztof Kieslowski’ye sinemanın şairi diyor... Buna katılmamak mümkün değil. Hem kamerasıyla hem de Zbigniew Preisner imzalı müzikleriyle öyle şiirsel bir anlatımı var ki; insanı tepeden tırnağa sarsmayı başarıyor. Üstelik bu anlatımını ciddi temalarla zenginleştirecek ve içini dolduracak kadar da aydın bir yönetmen. Toplum-birey çatışmasını, bireyin içine düştüğü farklı ruhsal durumları, ahlaki çıkmazları, tesadüfleri, kaderi, mutluluğu, aşkı, kadın-erkek ilişkisini, ölümü, hüznü, melankoliyi, adaleti ve daha nice konuyu eşsiz sinemasal üslubuyla birleştiriyor.

Öldürme Üzerine Kısa bir Film’de de üstte bahsettiğim temalarından ölüm ve adalet üzerine yoğunlaşıyor. Varşova’da yaşayan üç farklı karakteri yine tek bir olayda birleştiren yönetmen, anlatım tekniklerini de filmin atmosferine uygun bir biçimde kullanıyor. Daha açılışından film karamsar ve kaotik bir atmosferle izleyicileri selamlıyor. Kieslowski, ölümü; ölümü hatırlatacak koyu renkler içinde resmediyor. Üç Renk : Mavi’nin melankolik mavisi ölümün iç karartan tonlarıyla birleşirken, Preisner’in müzikleri ise; bu resmin en önemli tamamlayıcılarından biri oluyor.

Filmin baş karakteri Jacek, kız kardeşi Mary’nin ölümünden sonra dengesini kaybediyor. Cinayet günü de etrafındaki her yerde onu görüyor. İçsel çatışması git gide büyürken, bu çatışmanın orta yerinde kalan, insanlara ve hayvanlara eziyet etmekten keyif alan, orta yaşlı, amaçsız ve sıradan bir insan olan taksi şoförü Waldemar ise; yanlış yerde yanlış zamanda oluşunun nedenini hayatıyla ödüyor. Kuşkusuz sürücü olması da Jacek’in bilinçaltında Mary’i öldüren traktörü hatırlatıyor olmalı. Hikayenin üçüncü karakteri ise; avukatlık sınavını geçerek avukat olmaya hak kazanan Piotr. Onun baktığı ilk dava da Jacek’in davası oluyor. Kieslowksi’nin tesadüfler çemberi tekrar karakterlerini içine alıyor ve hikayeye bambaşka bir bakış açısı kazandırıyor.

Jacek’in nedensiz yere Waldemar’ı öldürmesi ve bunun sonucunda idam edilmesi, adalet kavramını da tartışmaya açıyor. Şiddete şiddetle karşılık veren adalet kavramı, adaleti yerine getirmeye çalışırken birden kaygan bir zeminde buluyor kendini. Suçluyu tespit ederek cezayı veren adalet kavramı, aynı zamanda kendisi de bizzat öldürme eyleminin suçlusu konumuna düşüyor. Kieslowksi’nin Jacek’in ölüme gönderilişi sırasında resmettiği zalim kanun uygulayıcılar da, onun eleştirisinin boyutlarını ortaya koyuyor. Filmde sıkça gördüğümüz sert ve saf şiddet sahneleri, aslında Kieslowski’nin satirik eleştirisinden başka bir şey değil. Öldürme Üzerine Kısa bir Film, şiddetle örülü bir şiddet karşıtı film esasında… Yönetmen şiddetin boyutlarını göstererek katil / kurban ilişkisini sorgularken, bireyin ölüm anında içine düştüğü çaresizliği de kamerası içine alarak insancıl yanını koruyor. Jacek belki Waldemar’ı nedensiz yere öldürüyor, ama annesini düşünecek kadar, son dakikada bir sigara tüttürmek isteyecek kadar ve ölüm anını erteletmek için elinden geleni yapacak kadar da insani özelliklere sahip.

İç çatışmasından kurtulmak istediği için topluma daha sıkı bağlanmaya çalışırken, bu çabaları onu daha da kötüleştiriyor, “kalleş” insanların ve şiddete şiddetle karşılık veren adalet sisteminin çarkları arasında kalıyor ve son kertede şiddetin hiçbir şeyi çözmediğinin cansız kanıtı oluyor. Toplum gibi toplumsal kurumlar da birer yanılsama ve Kieslowski bu yanılsamalar dünyasında karakterlerinin iç dünyalarını incelikli ve sahici bir kompozisyonla ekrana taşıyor. Olayları birleştiriyor, ama insanları anlatıyor. Hem iyi bir anlatıcı hem de iyi bir gözlemci. Şair, aynı zamanda felsefeci. Olaylar ve olayları anlatış şeklinden çok, karakterlerin olayları karşılama ve yorumlama şekliyle ilgileniyor. Sistemi ve sistemin kurumlarını eleştiriyor, ama bireyi unutmuyor. Bu tavrıyla da alkışı hak ediyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

---------------------------------------------------------------------------


Bu yazıda bolca spoiler vardır. Filmi izlemeyenlerin okumasını tavsiye etmem.

Çığlık çığlığa bağıran çocuk sesleri kulaklarımızı dolduruyor; birazdan ekranda bir ipin ucunda sallanan/ bir ipin ucuna asılmış, ölü/öldürülmüş bir kedi göreceğiz. Daha ilk sahneden “Gördünüz mü?” diye sesleniyor bize yönetmen, “işte bunu sadece ‘insan’ yapabilir!”

Kieslowski’nin sayısı onu bulan ve On Emir’den esinlenerek senaryolaştırdığı iddia olunan Dekalog serisinden beşincisi “Öldürme Üzerine Kısa Bir Film”. Yüzyıllardır bütün din kitaplarının, bütün hukuk düzenlerinin söylediğini ( “Öldürmeyeceksin!” ) Kieslowski seksen dört dakikada söylüyor izleyicisine, hem de çok daha sarsıcı, etkileyici ve ikna edici bir şekilde... Öyle ki, filmin devamında/sonunda izleyicide yarattığı dehşet duygusu bir anlamda caydırıcılığı da beraberinde getiriyor.

Aslında birbirinden çok da farklı olmayan karakterlere sahip Jacek ve Waldemar’ı, ilerleyen dakikalarda katil (Jacek) – katledilen (Waldemar) olarak tanıyacağız. Henüz biri (Jacek) üst geçitten kara yoluna –bir kazaya sebebiyet verme ihtimalini öngörerek, isteyerek- taş yuvarlarken, bir diğeri (Waldemar) taksi ihtiyacı olan çifti sebepsiz yere, kötü niyetle taksisine kabul etmiyor, kızlara sarkıntılık ediyor ve bir başka sahnede de sokak köpeğini beslerken bile korku saçıyor. İkisine de izleyicinin kendisini yakın hissetmesi, hareketlerini onaması mümkün değil.

Oysa Jacek’in bir kafede önünde duran tatlının bir parçasını camın arkasındaki iki kız çocuğuna fırlatarak şakalaşmaya çalıştığında suratında beliren ve izleyiciye doğrudan geçen içten gülümsemesi, sevdiği bir akrabasına ait olduğunu bildiğimiz –daha sonra ölmüş olan kız kardeşine ait olduğunu öğreneceğimiz- bir fotoğrafı cebinde taşıması ve fotoğraftaki kişinin ne zaman öleceğinin, fotoğrafına bakarak önceden öngörülüp öngörülemeyeceğini –bir anlamda kız kardeşinin ölümüne engel olup olamayacağını- öğrenmeye çalışması gibi detaylar bize onun da bizler gibi ‘insan’ olduğunu göstermekte. Aynı şekilde Waldemar’ın Jacek’e kendisini öldürmemesi için yalvarırken ağzından çıkan “para…” (yoruma açık olmakla birlikte, bence burada Waldemar Jacek’e para vermeyi teklif ediyor) ve “eşim” kelimeleri de aynı durumda kalacak olan çok daha iyi niyetli, saf ve masum bir insanın –belki de içimizden birinin - yakarış kelimeleri olacaktır.

Filmdeki ilk cinayet böylece Jacek’in Waldemar’ı öldürmesiyle işleniyor. Kieslowski’nin bu sırada birçok ayrıntıyı izleyiciye bütünüyle sunduğunu, bu ayrıntılar sebebiyle izleyicinin sinema salonunu erken terk etmesini de oldukça manidar bulduğunu (filmin amacına ulaştığını düşündüren bir tepki olarak yorumladığını) belirtmek gerek. Jacek eline bir ip (halat) bağlamaya başlıyor –ki, bu sahneden hemen önce kafede, iki kızla şakalaştı- birini bu iple öldüreceğini biliyoruz; Jacek birini bu iple öldüreceğini biliyor, oysa kimi öldüreceğini o anda bilmiyor, öldüreceği kişiyi rastgele seçiyor, böylece öldürmenin sebepsiz yere yapılacağını anlıyoruz, belki de ‘gözle görünür/ kişisel bir sebep olmadığını’ demeliyim.

Ve Waldemar bir türlü ölmüyormuş gibi geliyor izleyiciye. Bir iple boğazlanıyor, bu sırada ayağıyla durmadan gaza basıyor, patinaj yapan arka tekerin durmadan çamur içinde dönmesini izliyoruz, arka teker durduğunda –bunun ölümü anlatan bir işaret olduğunu varsayarak- Waldemar’ın artık ölmüş olabileceğini düşünürken, “Daha bitmedi.” diyor yönetmen; Jacek Waldemar’ı taksiden indirip bir yokuştan aşağı sürüklüyor, tam bu sırada görüş açımızı taksinin rüzgârda hareket edip örtülen kapısı kapatıyor, bir imge daha; artık Jacek’in amacına ulaştığına, Waldemar’ın öldüğüne eminiz. Daha bitmedi. Kieslowski bize öldürmeyi, imgelerle değil, bütün ayrıntılarıyla göstermek istiyor. Jacek Waldemar’ın kafasını bir taşla ezecek –ki, bu kararının hemen ardından, korkunç şeyler yapacağının farkındalığıyla ağlamaklı bir yüz ifadesine bürünüyor- , taşı Waldemar’ın bir örtüyle kaplı suratına defalarca indiriyor, örtünün üzerinden kanlar sızmaya başlıyor… (Filmi bu sahnede terk etmek istemiştim.)

Waldemar belki harika bir insan değildi, hatta topluma bir faydasının olduğundan bile şüpheliyim, yine de kim olursa olsun, nasıl bir insan olursa olsun, öldürülmeyi hak ettiği söylenebilir mi? Kuşkusuz hayır; bu suç cezasız kalmamalı. Cezanın her şeyden önce caydırıcı olması gerektiğini düşündüğünü söyleyen Jacek’in avukatı Piotr davayı kaybettiğinde, zaten hiçbirimiz onca vahşetten sonra, Jacek’in beraat etmesini kabullenemezdik. Jacek’i bu yaptığı yüzünden aramızdan, toplumdan, hayattan dışlıyoruz. Adaletin yerini bulduğunu varsayıyoruz. Oysa Piotr yargıcın yanına giderek ona, eğer savunmayı yapan avukatın kendisinden daha yaşlı ve tanınmış biri olsaydı vereceği kararın değişip değişmeyeceğini soruyor, çünkü yargıya güvenmiyor, aynı suça aynı cezanın verilip verilmediğinden kuşku duyuyor.

İkinci cinayet (kanunun emri) böylece işlenecek. Ölümü bekleyen Jacek ile avukatı Piotr arasında, hücrede geçen konuşmaya tanık olduğumuzda, aslında Jacek’in, kız kardeşinin –bir kaza sonucu- ölümünden ne kadar çok etkilendiğini, belki de bu yüzden topluma ve insanlara karşı nefret ve kin duygularıyla hareket ettiğini, bunun başlarda değiştirilebilir bir tutum olsa da, Jacek’in toplum tarafından konumlandırılışı ve bu konumu aşamaması sebebiyle giderek artan bir boyut kazandığını anlayarak tıpkı avukat Piotr gibi, hem cinayetin temelinde yatan sebebi kavramış hem de bu sırada ailesinden sevgiyle bahseden Jacek’e duygudaşlık yapmış oluyoruz. Uyarılmasına rağmen konuşmayı sonlandırmayan ve Jacek’in yanından ayrılmak istemeyen avukat Piotr, bir şekilde Jacek’in idamının infazını geciktirmeye/engellemeye çalışıyor. Artık idam cezasının caydırıcılık özelliğiyle ilgilenmek yerine vicdan muhasebesi yapacak.

İnfaz memurlarının konuşmayı yarıda kesmeye, cezayı hemen infaz etmeye ilişkin acelecilikleri ve kararlılıkları, Jacek’in boynuna bir ip –halat- geçirildikten sonra, ipin boyuna uygun ayarlanması için gözü dönmüş bir şekilde ve hızla bir kolu çevirerek ipi kısaltan görevlinin öldürme merakı ve hevesi – Peki onları kim cezalandıracak? - öldürmeye karşı olanın, kurallar koyan/uygulayanın aynı zamanda öldürmeye ne kadar meyilli olduğunun kanıtı.

Waldemar’ın öldürülüşünde olduğu gibi, Jacek’inkinde de tüm ayrıntılar - idam sehpasının hazırlanışı (özellikle mahkûmun üzerinde duracağı ve aşağı açılan kapakların kontrolü ile boşluğa bırakılan sarı plastik kap), Jacek’in korkusu, ölüme direnişi, kaçmaya çalışması, hemen etkisiz hâle getirilip boynuna ipin geçirilmesi, can verene kadar geçen sürecin tamamı - izleyiciyi rahatsız edecek gerçeklikte sunulmuştur. Kieslowski bir kez daha izleyiciye, “Öldürme dediğin böyle olur,” der gibidir, “ne kadar korkunç değil mi?”

Bir ipin ucunda sallanan/bir ipin ucuna asılmış, ölü/öldürülmüş bir Jacek; işte bunu sadece insan yapabilir. Artık öldürenle öldürülenin, suç işleyenle suçu cezalandıranın arasında bir fark kalmadı ve Kieslowski Jacek’e olduğu kadar, Jacek’i cezalandıran adalet sistemine sesleniyor.


Güzin Tanyeri
guzintanyeri@gmail.com

Les Plages D'Agnes

Yönetmen: Agnes Varda
Fransa, 2008


Agnes Varda sinema tarihinin ürettiklerine karşılık en çok göz ardı edilen yönetmenlerinin başında gelir. Belirli yerleri, insanları ve dönemleri belgeleyen yapımlarının haricinde; “Cleo From 5 to 7” ve “Vagabond” gibi iki klasiğe de imza atan yönetmen, her filmine kendinden de yaşanmış bir parça hayat hikayesi ekler. Yaşadıklarını engin hayal gücüyle birleştiren Varda, aynı zamanda yaşadığı toplumun gelişmelerini de çektiği film ve belgesellere taşır. Amerika’da bulunduğu dönemde hippi filmleri çeken, siyah hareketine katılan insanlarla ilgili belgeseller hazırlayan ve Fransa’da feministlerin düzenlediği gösterilerde ön sıralarda yer alarak bunlara filmlerinde de yer veren yönetmen, hayatı hiçbir zaman sinemadan ayırmaz. Yaşadıklarını ve gördüklerini sinema aracılığıyla ifade etmenin peşindedir. Bu iflah olmaz ustanın son filmi Agnes’in Plajları da aslında yönetmenin sinemayı bir ifade aracı olarak kullanmasının bir ürünü. Geçtiğimiz sene 80 yaşını kutlayan Varda, bu biyografik belgesel aracılığıyla doğum gününü bizlerle de paylaşarak, bizleri kendi hayatında geriye doğru bir yolculuğa çıkarıyor.

2. Dünya Savaşı’ndan önce Belçika’da doğan Varda, ailesini, çocukluğunu ve çocukluğunun geçtiği dönemi bizlere anlatırken; bir yandan da onun hayatıyla birlikte çevresindeki insanların hayatları da belgesele ortak oluyor. Kendi hayatını anlattığı belgeselde bile çevresindeki insanların geçmişten şimdiye uzanan süreçteki değişimlerine yer veren yönetmen, yaşı ve kariyeri gereği pek çok önemli ana tanıklık ettiğinden dolayı bu önemli olayları da bize ilk elden aktarmayı ihmal etmiyor. Fransız Yeni Dalgası’nın büyükannesi olarak anılan Varda, o dönemi ve yakın arkadaşları Chris Marker, Alain Resnais ve Jean-Luc Godard’ı yine kendine has üslubuyla anlatıyor. Sonrasında da ölen eşi Jacques Demy ile tanışmasına, Amerika’daki yaşantılarına ve döndüğünde Fransa’da gerçekleşen toplumsal olaylara yer veriyor.

Varda hikayesini anlatırken bir yandan da bütün hikaye basit dekorlarla bizlere de görsel olarak aktarılıyor. Belgesele gerçeküstü bir biçim katan bu dekorlu anlatım, öte yandan da Varda’nın hayal gücünü gözler önüne seriyor. 80. yaşını böylesine fantastik bir projeyle kutlayan ve seyircilerle paylaşan usta yönetmen, belgeselin sonunda bizlere ufak bir sürpriz yapmaktan da geri durmuyor. Varda’nın her zamanki yaratıcılığının ve şirinliğinin yanında, hüzün ve melankolinin de hakim olduğu Agnes’in Plajları; yönetmeni daha yakından tanımak isteyenler için mükemmel bir fırsat. Yönetmeni sevenlerin kesinlikle kaçırmaması gerekir.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Uzak İhtimal

Yönetmen: Mahmut Fazıl Coşkun
Türkiye, 2009


Toplumsal baskının ağır, cemiyet ilişkilerininse kuvvetli olduğu Türkiye gibi geleneksel toplumlarda farklı dinlere mensup kişiler arasında oluşan duygusal yakınlıkları anlatan hikayeler hep ilgi çekici olmuştur. Bu yüzden, Uzak İhtimal’deki bir müezzinin bir rahibe adayı Hristiyan kadını sevmesi ve aralarında adını kolayca koyamadığımız bir şeylerin geçmesi de başlı başına hikayeyi ilginç kılmaya yetiyor aslında. Fakat hikayenin bütün uçları ikili arasındaki isimsiz yakınlık gibi sürüncemede kalınca, film de bir hikaye anlatmaktansa; farklı dinlere mensup iki karakterin yaşadığı bir dönemi ekrana yansıtmakla sınırlı kalıyor. Oysa hikayede farklı farklı çok ilginç ve dikkate değer nokta var. Gelgelelim bu noktalar bir türlü birleşmiyor. İki kişinin birbirine yaklaşıp birbirini teğet geçmesi gibi film de pek çok şey anlatırmış gibi görünüp hiçbir şey anlatmadan geçip gidiyor.

Galata’da bir müezzinle bir rahibe adayının kapı komşusu olması, bir köşenin iki kenarını paylaşması, aynı asansörde kalışları ve aynı derecede kadın-erkek arasındaki ilişkiye uzak kalışları aslında inançlarından dolayı ayrışan ikiliyi birleştiriyor. Belki başından beri birlikte olmaları uzak bir ihtimal, ama yine de birlikte ve birbirinden farksız bir şekilde yaşıyorlar. İki dinin kendine özgü ritüellerini ve kutsal olarak görüldüğü için tartışılması bile günah sayılan kurallarını bir mizah öğesi olarak kullanan yönetmen Mahmut Fazıl Coşkun, bu noktada iki karakterin örtüşmesi gibi iki dini de bir paydada örtüştürmeyi başarıyor. Farklılıkları mizahın içinde eriterek, farklılıklarının altını oyuyor. İki karakterin sivrilen yanlarını ustalıkla ve titizce yontan yönetmen, bir yandan da karakterlerini toplumun bu karakterlere olan bakış açısına göre şekillendiriyor. Örneğin, Galata’da eviyle kilise arasında gidip gelen bir rahibe adayının hayatı dışa ne kadar açıksa; filmde de seyircilere o kadar açılıyor. Onun hakkında hiç derinlemesine bilgi sahibi olamıyoruz. Sahaflardan bulduğu eski fotoğraflarla kendine bir aile albümü yapan genç kızın, aslında yetim olduğunu ve kilisede yetiştirildiğini bile pek çok parçayı birleştirerek öğreniyoruz. Yine de bütün öğrendiklerimiz, bize kızın yüzeyde kalan karakteri dışında bir bilgi vermiyor.

İkili arasındaki ilişki dışında, bir de baba-kız arasındaki ilişkinin anlatıldığı Uzak İhtimal; başarılı kompozisyonlarıyla dikkat çeken görselliği ve sade anlatım yapısıyla ilgi çekici olsa da; neticede karakterleri gibi kendisi de çok havada kalıyor. Karakterlerin yüzeysel kalışı -muhteşem oyunculuklara rağmen- ve aralarındaki ilişkinin muğlak oluşu, filmin finalinin de sönük kalmasına sebep oluyor. Rotterdam Film Festivali’nde film, jüri tarafından “eşsiz yaratıcılıkta” olarak yorumlansa da bana kalırsa, Uzak İhtimal; yaratıcı olmasına rağmen bu yaratıcılık ve sadelikle yetinen, ama bütün bunları kurmaca bir filmin bütününde birleştiremeyen bir çalışma. Bu hikayeden ve böylesi başarılı bir görsellikten çok daha iyisi yaratılabilirmiş hissi uyandırıyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Revanche

Yönetmen : Götz Spielmann
Avusturya, 2008


Ukraynalı bir fahişe olan Tamara, Avusturya’da çalıştığı genelevin patronunun adamlarından biri olan Alex ile gizli bir ilişki içindedir. Birbirlerini seven Tamara ve Alex, bu durumu patronlarına sezdirmeden gizli gizli buluşmaktadırlar.Patronunun Tamara’ya yaptığı sınıf atlama teklifinden sonra bu işin böyle gitmeyeceğini anlayan Alex, bir banka soygunu planlar. Çünkü iki sevgilinin bulundukları hayattan kaçabilmeleri ve hayallerini gerçekleştirebilmeleri için paraya ihtiyaçları vardır. Öte yandan polis memuru Robert ile süpermarket görevlisi Susanne’ın uyumlu evliliklerine rağmen bir türlü çocuk sahibi olamamaları evliliklerini sıkıntıya sokmaktadır. Bu iki alâkasız hayatın kesişmesi ve sonrasında yaşananlar, şehirden kırsala uzanan hata, pişmanlık, ihanet, intikam ve sırlar dizisiyle zorlu bir sınavın çözülmesi güç sorularını oluşturmaktadır.

2008 Oscar’larında En İyi Yabancı Film adaylarından biri olan Avusturya yapımı Revanche, psikolojik dramlara ilgi duyan seyirciyi avucuna almak için gerekli niteliklere sahip bir film. İlk bölümü adım adım suç janrında ilerlerken, kırılma noktasından sonra beklenmedik biçimde sakinleşen, gerilimini bireysel psikolojik açmazlara sabitleyen, naifleşen, esas gücünü de buradan alan omurgalı bir yapım. Şehrin kirlenmişliği ile köyün saflığını belirgin çizgilerle ayırması yanında, birbirinden tamamen kopuk bir devamsızlık da yaşamıyor. Bu yapısıyla karakterlerin ruh hallerinde kademeli bir gelişme / değişme sağlayabilme gücü de oldukça fazla denebilir. Şehir yaşamının aşağılamalarına, riyâkârlığına karşılık saklanmak için seçilen köy atmosferinin huzurlu olduğu kadar sıkıntılı pastoral dokusuna sağlanılan uyum, başlangıçta doğal bir uyum değil, bir mecburiyet gibi görünse de, şehirde adam dövüp silahla banka soyan Alex’in, köyde odun kesip inekleri yemlemesine dönüşen geçişindeki samimiyeti –o gizlenme mecburiyetine rağmen- sezebiliyoruz. Rutin çiftlik işlerinde çalışmanın sağladığı arınma duygusu, üç farklı vicdan muhasebesinin filme kattığı kasvetli havayı hüzünlü bir şekilde dengeliyor, hatta kimi zaman o havayı bir nebze ferahlatıyor.

Karmaşık ilişkilerden kesişmeler yaratmayı, sonra onları çıkmaz sokağa sokmayı seven anlatımıyla Götz Spielmann, sade ama mesafeli yaklaşımından, tempo ayarlayışı ve solgun görünüşünden ötürü İskandinav sinemasına yakınlık hissi uyandırıyor. Tabiî çoğu Avrupa filminde bu havayı solumak mümkündür. Fakat özellikle tempo ve solgunluk yönünden ağır, sıkıcı, seviyesiz bir yapıda olduğu düşünülmesin. Normalde bazı çağdaşları, çektikleri birtakım sahnelere saniyeler, dakikalar boyu kilitlenirken, Spielmann istese rahatlıkla saniyeler, dakikalar boyu kilitleneceği pek çok sahneyi tadında bırakıp, o minimal duyguyu sunmanın yanında filmin ritmini bozmayarak hem olay örgüsüne, hem de ilgili sahnenin iç dinamiğine ilgiyi taze tutuyor. Belki film için getirilebilecek en ilginç eleştiri, içinde insana dair türlü kötü niyetler, ihanetler, zayıflıklar bulundurmasına rağmen, bütünüyle kötü niyetli bir film olmayışı olabilir. Çünkü yapısı itibariyle Avrupa sinemasının besleyip büyüttüğü farklı gerçekçi şiddet gösterilerine son derece müsait olması, fakat bunu daha çok bağlılık ifadesi veya köreltilmesi gereken bir cinselliğe, intikam ateşini yakıp yakmama arasında sıkışıp kalmış vicdan gerekçelerine döndürmesiyle film tam anlamıyla frenlenmiş. Senaryo açısından ilgi canlı tutulsa da, filmin gidip tutunduğu dallar bu sebepten fazla sağlam görünmüyor veya fazla iyi niyet, fazla insanî didaktiklik içeriyor. Yine de bir anlamda böyle filmleri Lars von Trier’in ellerinde hayal ediyor, sonra en iyisi hayal etmemek diye de düşünebiliyorum kendi adıma.

Filmin niyeti konusunu biraz daha iğdiş etmek gerekirse, suç ve ceza konumlandırmaları ışığında seyircinin ekran karşısında dileyebilecekleri ile, kendini akıntıya bırakmışlığı arasında bulduğu çözümlere cevap veriş şekli tartışmaya açık hale getirilmiş. Evet, filmin bir sonu var. Ama son olarak gördüğümüz finallerin aslında bir başlangıç oluşlarına bakış açılarımız o kadar farklı ki, bu anlamda Revanche’ın sonu da, filmin bütünü düşünüldüğünde çetrefilli tartışmalar doğuruyor. Suç filmlerinin çoğunda esas olan şekilde suç sonucu elde edilen ganimetin Revanche’da esamesinin okunmayışı, suç sonrası süreçte filmin tamamen karakter odaklı bir sürece indirgenmesi, aslında hakiki bir yükselme. Çünkü ganimet mevzunun yanında, filmin iki kadın, iki erkek arasında dönüştürdüğü sebep-sonuç ilişkileri didaktik olmayan kurnaz hamleler barındırıyor ki, işte bu anlamda hiç de adil olmayan bir adelet sağlaması bakımından Spielmann’ın çözümleri gayet orijinal ve tatmin edici. Spielmann’ın bir gaf gibi senaryosunda o suç ganimetini unuttuğunu bile düşüneceğimiz bir noktada, aslında kendisinin esas aldığı ganimetin çok başka bir şey oluşuna uyanışımız Revanche’ı daha da anlamlı kılıyor. İşin tuhaf yanı, bu ganimetin insanın insanî yanları kadar, karanlık yönleriyle de çözümler üretebildiği gerçeğinin ele alınış biçimi olarak beliriyor.

Filmin merkezindeki Alex rolüyle Johannes Krisch, olgun ve sert olduğu kadar, o olgunluk ve sertliğin içinde barınan kırılganlığı yansıtmada çok başarılı. Pek çok erkekte görülen, kaba görüntünün gizlemeyi başardığı sevgi ve bağlılığı doğal bir kalıba dökmeyi başarıyor. Revanche için yalnız kalmanın, yalnız bırakılmanın, yalnızlığı tercih etmenin, yalnız kalmayı kabul edememenin filmlerinden biri diyebiliriz. Vicdanın ne derece güçlü, ne derece zayıf suretlerde görünebildiğinin işaret fişeğini yakan filmlerden biri de diyebiliriz. Fakat belki de en önemlisi, hayatın bize tattırdığı yenilgilere karşı sunduğu rövanş şansında bile tuzaklar bulunduğunu fark ettiğimiz filmlerden biri diyebiliriz. Yine de insan olarak işimize geldiği ölçülerde bazen o tuzaklara o kadar hazırlıklıyız ki, hayran olunacak derecede hınzır çözümlerimiz var. Etik açıdan kötü olarak nitelenen çözümlerimizle iyi niyetlerimizi gerçekleştirecek kadar hem de…


Osman Danacıoğlu
odanac@gmail.com

--------------------------------------------------------------------------------------

Avusturyalı yönetmen Götz Spielmann’ın son filmi “Revanche” merkezine aldığı karakterlerin değişimine ve içsel dünyasına yoğunlaşarak Avrupa’nın minimalist kanadının son yıllarda sivrilen örneklerinden birini sunuyor. Başta Berlin Okulu’nda yetişen Alman yönetmenler olmak üzere, vatandaşı Ulrich Seidl’ın sinemasına da göz kırpan “Revanche” yoğunlaştığı konunun hassasiyetinin bilincine vararak araçlarını da ele aldığı konuya uygun seçiyor. Filmde neredeyse hiç müzik kullanılmamasına rağmen yönetmen taşranın sessiz ve sakin doğasıyla karakterlerinin yaşadığı gerilimi de izleyicilere yaşatmayı başarıyor. Biçemiyle karakterlerinin söylemek istediklerini açık eden yönetmen bizlere yalnızlık, öfke, nefret, intikam ve içsel hesaplaşma üzerine kurulu bir hikâye anlatıyor.

“Revanche” kelimesi aslında Türkçede de kalıplaşmış bir kelime. Özellikle spor müsabakalarıyla dilde yerleşen ve “ikinci şans” anlamında kullanılan “revanche” (rövanş) aynı zamanda Almancada “intikam” anlamında da kullanılıyor. Filmin ismi bu yüzden hem filmin finaline gönderme yapıyor hem de iki düzlemde gelişen hikâyenin taraflarının yaşadığı ikilemi tarif ediyor. Karakterlerden biri intikam alma hırsıyla doluyken diğeri de vicdan azabı çekiyor. Olay örgüsünün gelişimi karakterlerin hayatlarını değiştirirken bir yandan da aslında iki farklı uçtaki karakterin birbirine girift bir şekilde bağlanmasına da yardımcı oluyor. Nefret, öfke ve intikamla dolu bir adamla yaşadığı olay yüzünden psikolojisi bozulan, vicdan azabı çeken ve bir şekilde arınmaya ihtiyaç duyan bir adamın ortasında kalan kadın karakterin durumu da bu girift ilişkinin filmdeki görünür yüzü oluyor. Kadın birini teskin edip sakinleştirirken diğerine de hayata yeniden başlaması için bir neden veriyor.

Karakterlerinin içsel değişim süreçlerini ve huzursuzluklarını yansıtmak için çevreden izole olmuş, doğayla iç içe olan mekânları tercih eden yönetmen bu sayede anlatımında fazlalıklara yer vermeden izleyicilere de karakterlerinin yaşadığı gerginliği hissettirmeyi başarıyor. Doğal ışıktan yararlanılarak yapılan çekimlerle bütünlük sağlayan doğal sesler filmin atmosferini oluşturmada yönetmene önemli bir katkı sağlıyor. Filmin görsel ve işitsel dengesinin haricinde ışık ve gölgenin uyumu da filmin atmosferini tamamlıyor. Sinematografik olarak çok yetkin bir film olan “Revanche” esas başarısını ise hikâye ve biçimin birbirini tamamlayarak birbirine destek vermesine borçlu. Olay örgüsünün gelişimini bir polisiye hikâyeye çevirmeden, karakterlerinin değişimlerine ayna tutacak kaderci etkileşimlerle ince ince ören yönetmen bu değişimleri de kusursuz sinematografisiyle görünür kılmayı başarıyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Hundstage

Yönetmen: Ulrich Seidl
Avusturya, 2001

Hundstage: Çağımıza bir bakış…

“Günümüz insanı enerjiyle dolu, çalışkan ve sağlıklı, ayrıca hep gergin ve soğuk –kusursuz bir insan.”

Herman Hesse – Bozkırkurdu

Her ülkenin sanatı o ülkede yaşayan insanlardan, yaşanan toplumsal olaylardan ve ülkeyi oluşturan çeşitli grupların ve bireylerin dünya görüşlerinden beslenir. Bu, bir anlamda içinde yaşanılan çağın da getirdiği karşılıklı bir ilişkidir. İnsanlar bir yandan yaşadıkları çağı değiştirip her şeyi bu çağın gereklerine uydururken; öte yandan da oluşan yeni yönelimlere göre kendi varoluşlarını şekillendirirler. Her yeni çağ beraberinde bir bunalımı da getirir. Çağın gereklerine uyum sağlamaya çalışan insan, varoluşunun gereklerini de yeniden gözden geçirmeye zorlanır.

Uzun yıllar varlığını korumuş çok uluslu ve çok kültürlü bir imparatorluktan küçülerek ve yıkılarak bugünkü haline gelen Avusturya’nın kolektif belleğinde kısa bir gezintiye çıkacak olursak; bireyin çağa ayak durmada yaşadığı bunalımları da yakından gözlemleme fırsatını elde edebiliriz. Milliyetçilik dalgasının Avrupa’yı değiştirdiği dönemde, bir de sınırları içindeki farklı dinlerin kendi aralarındaki çatışmalardan nasibini alan Avusturya; savaştan sonra tarafsızlığını ilan etse de bu sefer de Stalinizm tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Sınırları içindeki halkın farklı din, dil ve ırka sahip oluşu, kimyası gereği demirperde ülkeleriyle arasındaki yakın bağ ve göbekten akraba olduğu Almanya’nın savaş sonrası “angst”a teslimiyeti Avusturya’nın bugünlere gelişinde kolektif belleğine kazınan önemli değişimlerden sadece birkaçıdır.

Günümüzde insanları hayrete düşürecek pek çok yüz kızartıcı olaya ev sahipliği yapması nedeniyle insanların aşina olduğu Avusturya; çürümenin, yozlaşmanın ve yabancılaşmanın belki de en çok yaşandığı ülkelerden biridir. Geçmişin ağır mirası, ülke içinde uzun yıllardır süren travmatik içsel çatışmalar, savaştan sonra sürgün edildikleri topraklardan geri dönen ve döndüklerinde de savaş sonrasının kapkara dünyasını eserlerinde dile getiren sanatçılar günümüzün Avusturya’sını anlamak ve anlamlandırmak için bizlere önemli ipuçları verir. Yaşanan negatif değişimin krallık geleneğinden, toplumun yerleşik normlarından, dinsel dogmalardan ve hepsinden önemlisi yaşadığımız çağın en belirgin duygusu olan “kaygı”dan kurtulmak amaçlı yaşandığını da kafamızın bir yerine not etmekte fayda var. Ancak bu şekilde psikanalitik bir yolla Herman Hesse’nin alegorisini yaptığı “kusursuz” günümüz insanı motifini anlayabiliriz. Onun zihninde yapacağımız yolculuk, onun her türlü aşırılıkların yaşandığı ve her aşırılığın aslında bir kaçış yolu olarak kullanıldığı günümüzün yabancılaşmış dünyasında bize yardımcı olacaktır.

Çok anlamlı olabilirdi: tükenmekteyiz,
gitmek zorundayız, çağrılmadan geliriz.
Ama konuşmak ve anlaşamamak,
ve bir an bile kavuşamayan ellerimiz,

yıkmakta bunca şeyi; kalıcı değiliz.
İlk adımlarımızı korkutur yabancı işaretler,
bir çarpı işareti parçalar bakışmaları,
istenen, yalnızlıklarda eriyip gitmemiz.

Çok Anlamlı Olabilirdi – Ingeborg Bachmann

İletişimsizlik temeli üzerine yükselen yitip gitme duygusuna karşı böylesi bir hassasiyet ve karamsarlık ancak Ingeborg Bachmann gibi savaşa ve savaş sonrasının toplumuna yakından tanıklık etmiş olan bir şair tarafından dillendirilebilir. Avusturyalı şair korkunun, kaygının ve umutsuzluğun egemenliği altındaki toplumun en belirgin özelliklerine de işaret ediyor aynı zamanda: İletişimsizlik ve yabancılaşma… Hitler’in memleketindeki yaşanmış tarihin bilinçaltına bastırılışı ve unutuluşu yabancılaşmayı tetikleyen unsurlardan biri olurken; bu noktada bu temaları biraz daha açmak adına Michael Haneke sinemasını da sorgulamamız gerekiyor. Filmlerinde bastırılan, unutulan, yok sayılan, görmezden gelinen ve derinlere atılan her şeyi irdeleyen, kurcalayan ve bunları yüzeye çıkarmaya gayret eden Haneke; duygu ve düşüncelerini paylaşmayan, diyaloğa fazla girmeyen, çevresindeki insanlarla herhangi bir etkileşimi olmayan yabancılaşmış bireyleri merkezine alarak filmlerinde yabancılaşmayı ve iletişimsizliği sıklıkla vurguluyor. Bu temaları vurgularken, karakterlerini bireysel ve toplumsal olarak çeşitli sorgulama ve hesaplaşma süreçlerine dahil eden yönetmen, bu sayede insanların yüzleşemedikleri ve bastırdıkları duygu ve düşünceleri de insan psikolojisi üzerinden açığa çıkarıyor.

Haneke filmlerindeki karakterlerin yabancılaşmışlığı ve çevreleriyle olan iletişim eksikliği “Hundstage” filminde de pek çok açıdan benzerlikler taşıyor. Özellikle Haneke’nin Avusturya’nın Linz şehrinde çektiği ve bir ailenin tekdüze yaşam şeklini anlattığı “Yedinci Kıta” filmi bu anlamda “Hundstage” ile ortaklıklar taşıyor. Bir sanayi şehrinde yaşanan mekanik yaşamı, bir ailenin mekanikleşen düzeniyle gösteren ve aile fertlerinin birbirlerine olan yabancılaşmalarının dışında, yaşadıkları ülkeye olan yabancılığını da açık eden “Yedinci Kıta” filmi gibi, “Hundstage” filmindeki altı farklı ana karakter de kendilerine yabancılaşmalarının haricinde çevreleriyle de bir yabancılaşma içindeler. Filmde, eşlerin birbirleriye konuşmadığı, anne-kızın iletişiminin olmadığı, kadın-erkek arasındaki iletişimsizliğin ve sessizliğin yarattığı gerilimin şiddetle dışa vurulduğu, yalnızlığın cinsellikle geçici olarak giderildiği, tüketimin sadece meta düzeyinde değil hayatın her alanında ve ikili ilişkilerde de egemen olduğu bir toplum profili çiziliyor. Birbirine benzer evlerde birbirine benzer eylemlerde bulunan orta yaş ve üstü insanların şehrin mekanikliğine koşut bir şekilde ilerleyen tekdüze yaşamları, bir yerden sonra çözülmeye başlıyor. İçeride kalanlar dışarıya patlamalarla çıkmaya, adeta akmaya başlıyor. Dışarıdaki sıcak hava hem fiziksel olarak hem de metaforik biçimde karakterleri soyunmaya zorlarken; içe atılan ve bastırılan duygular da Haneke sinemasında olduğu gibi sıradan yok oluş hikayeleri eşliğinde dışarıya yansıtılıyor. Sırf diğer karakterlerin aksine çok konuştuğu ve insanlarla rahatça iletişime geçebildiği için öfkeli kalabalığın gazabına uğrayan bir kadın figürü, Haneke’nin “sıradanlaşan şiddet” eylemlerinde kurban rolünü oynayan karakterlerinin de bir izdüşümünü sunuyor. Karakterlerin geniş bahçeli şirin evleri, balkonda güneşlenmeleri, alışverişe çıkışları, yalnızlıklarını umarsızca cinsel ilişkilerde gidermeye çalışmaları, sessizliği şiddete başvurarak bozma çabaları bir süre sonra bizlere çağımızın iletişimsizlik ve yabancılaşma manzaralarının özetini yapıyor.

Geçmişten gelen kolektif bilinci reddeden, içsel iletişimi önemsemeyen ve çevresiyle ilişki kurmakta sorun yaşayan, modern refah toplumunun tüketici bireylerinin yaşamlarından manzaralar aktaran “Hundstage”; sürekli tüketmesine rağmen bir türlü tatmin olmayan ve duygusal açlığını kapatamayan bireylerin içine düştüğü çıkmazı da bizlere çarpıcı bir şekilde gösteriyor. Bachmann’ın tükenmekteyiz vurgusunu haklı çıkarırcasına, bireylerin tükenmişliğini onları yavaş yavaş soyarak, anadan doğma bir şekilde önümüze getirerek gösteren film; bir yandan da şiddetin de artık sıradanlaştığını ve insanın duygularını aktarmada bir işlev taşır hale geldiğini anlatıyor. İletişimsizlik ve yabancılaşma çağında, şiddet de artık bir iletişim aracı halini alıyor ve taşıdığı marjinal anlamlardan da sıyrılıyor. Toplumu oluşturan bireyler ya şiddete maruz kalıyor ya da şiddetin uygulayıcısı oluyor. Kiminin maruz kaldığı şiddet, karakterindeki eksiklikler, geçmişinde yaşadığı travmatik deneyimler onun da ileride şiddetle kendisini ifade etmesine sebep oluyor. Bu da kısır bir döngüyü beraberinde getiriyor. Şiddet, iletişimsizliğin bir sonucuyken bir süre sonra yeni iletişim sorunlarının da başlamasına sebebiyet veriyor. Şiddetin bu kadar kanıksanması ve herkesin yaşadığı ve bir şekilde yaşattığı bir olgu halinde sunulması da onun toplumda yaygınlığını göstermenin haricinde, bireyin karakteriyle de ne denli bütünleştiğini vurguluyor. Bu noktada yeniden Haneke sinemasına dönerek, şiddetin ve gerçekliğin izleyiciye aktarılış tarzına değinmek gerekiyor. Estetiğin aşırılıkları bile birer tüketim ürününe dönüştürdüğüne inanan Haneke gibi, Ulrich Seidl de filminde şiddet ve cinsellik barındıran eylemleri birer tüketim ürününe dönüştürmemek adına estetikten uzak bir şekilde sunuyor. Mesafeli anlatımı ve uzun plan sekanslarıyla gerçeklik hissini arttıran yönetmen, özellikle aşırılıkları estetize etmekten ve karakterlerle seyirci arasında özdeşleşme sağlanmasından kaçınıyor.

“Büyük savaş, sanattaki büyük değişim, batı devletlerinin büyük yıkılışı. Köhne Avrupa’da yaşayan bizlere iyi olan, bize özgü olan her şey öldü. O güzelim aklımız çıldırıyor. Paramız kâğıt parçası artık. Makinelerimiz ise yalnızca kurşun atmakta. Sanatımız bir intihar. Çöküyoruz dostlar, bu apaçık ortada...”

Herman Hesse – Klingsor’un Son Yazı

Tüketim toplumu eleştirisini ele aldığı altı farklı karakterin yaşamlarından belli kesitler aracılığıyla yapan Seidl, bizleri çevresine ilgisini yitirmiş, kendisini anlamlandırmaktan uzak, içindeki huzursuzluğu cinsellik ya da şiddetle gidermeye çalışan bencil ve yalnız insanların yaşamlarına ortak ediyor. Haneke’nin yaptığı gibi karakterlerinin eksikliklerini tekdüze günlük yaşam faaliyetleri ve ruhsal yoksunluklara karşın maddesel bolluğu kamerasına alarak yapıyor. Ölen eşinin kendisinde yarattığı boşluğu kilerinde depoladığı yiyeceklerle, dolu alışveriş sepetleriyle ve yanında çalıştırdığı kadına ölen eşinin giysilerini giydirerek gidermeye çalışan yaşlı adamın yalnızlığı böylece daha kesif bir hal alıyor. İzleyici nezdinde kolayca fark edilen bu yalnızlık ve yoksunluk hali, karakterlerin mekanik düzenlerini ısrarlı bir şekilde devam ettirme isteğiyle daha da can acıtır bir noktaya geliyor. Her defasında yeniden psikolojik sorunları olan şiddete meyilli erkek arkadaşının arabasına geri dönen genç ve güzel kızın yaşadığı kısır döngü gibi “Hundstage” de bizlere iletişimsizlik, yabancılaşma, yalnızlık ve yoksunluk dolu günümüz dünyasında insanların yaşadıkları kısır döngüleri anlatıyor. Herman Hesse’nin kitabında bahsettiği çöküşten, çıldırıştan ve kabullenişten kareler sunuyor. Hesse kitabında çöküşün aynı zamanda yeniden doğuş için de bir işaret olduğunu vurguluyor. Tüketim kültürünün hegemonyasında günlük yaşantısı, kültürü ve varoluşu şekillendirilen ve yaşadığı çağa ayak uydurmakta her geçen gün daha da büyük sorunlar yaşayan modern insansa, bu çöküşün farkında olmaktan uzak olduğu sürece yeni kaçış yolları aramayı sürdürüyor. Haneke’nin Anna ve George’ları toplumun bütününe hakim olurken; Nietzsche’nin 100 yıl öncesinden duyurduğu décadance’ın önlenemez yükselişi de devam ediyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Un Amour de Swann

Yönetmen: Volker Schlöndorff
Fransa & Almanya, 1984

“Kitabını okumadım, ama filmini izledim.”
Anonim

“Şimdi de, artık onu sevmemeye karar verdim, ama yapamıyorum.”
Charles Swann

Bilenler şöyle bilir; “Swann’ın Bir Aşkı” isimli eser, hastalık yüzünden yatağa düşmüş ve yatakta geçirdiği süreyi rüyalara dalmak yerine yazarak değerlendirmiş olan Fransız yazar Marcel Proust (1871-1922)’un “nehir roman” olarak tabir edilen, kelime sayısının çeşitli kaynaklarda yaklaşık bir milyon iki yüz elli bin; sayfa sayısının yaklaşık 3000 ve cilt sayısının yedi olduğu dev roman ın ilk cildinin (Swann’ların Tarafı) bir parçasıdır.

Bu parça, dev romanın içinden çıkarılıp tek başına ele alındığında da; konu bütünlüğü kaybolmadan ve anlaşılma sıkıntısı yaratmadan ayrı bir roman olarak okunabilir özelliği sayesinde “Swann’ın Bir Aşkı” başlığıyla bir ön-roman olarak basılmıştır. Bu ön-roman, aşkın aşığı nasıl esir haline getirdiği, tutkuların insana neler yaptırabileceği, beyinde ansızın beliren en ufak bir kuşkunun nelere yol açacağı gibi ayrıntıların neredeyse bir bilirkişinin elinden çıkmışçasına kusursuz ifadelerle işlendiği; karakterlerin duygu-düşünce sistematiğini, dile son derece hâkim olduğu kuşkusuz bir yazarın – uzunluğundan zaman zaman şikâyet edilen- cümleleriyle okuruna doğrudan geçiren bir eserdir.

Alman yönetmen Volker Schlöndorff (1939-….) ’un beyaz perdeye aktardığı “Swann’ın Bir Aşkı” da yukarıda bahsetmiş olduğum ön-romanın bir uyarlaması olarak karşımıza çıkıyor. Filmin DVD’sinin arka kapağında yönetmenin Oscar ve Altın Palmiye ödüllü ve özellikle roman uyarlamalarıyla tanınmış olduğu bilgisi yazılı.( Schlöndorff Oscar’a ve Altın Palmiye’ye, bir Günter Grass romanı olan “Teneke Trampet” (The Tin Drum,1979) uyarlaması ile layık görülmüştür.)

Her ne kadar edebiyat uyarlamaları konusunda en yetkin isimlerden biri olduğu söylenen Schlöndorff tarafından beyaz perdeye aktarılmış olsa da ve elbette ki, bir yazılı eserin kelimesi kelimesine bir film hâline getirilmesi mümkün olmasa da; bir Marcel Proust eserinin – bir Marcel Proust okuru olarak- filme çekilmesinin hiçbir imkân dâhilinde olmadığını düşünüyorum.

Böyle düşünmemin en belirgin sebebi de, Proust’un olanları aktarmak, kurgulamaktan çok, olanlar karşısında karakterlerin düşündüklerinin, hissettiklerinin açığa çıkmasını hedefleyerek yazıyor olmasıdır. Çoğu kaynak, bu özelliği nedeniyle Proust’u “bilinç akışı tekniği” kullandığı ya da duyguların ve iç dünyanın ön plana çıkarıldığı “dışavurumculuk akımı”nı temsil ettiği şeklinde betimlemektedir.

Proust eserlerine has bu iç yolculuk, eserin filme uyarlanması sırasında nasıl bir tekniğin kullanılarak izleyiciye aktarılacağı sorununu beraberinde getiriyor. İç sesten yararlanmak ya da karakteri kendi kendine konuşturmak belki bunu bir ölçüde sağlayabilir – ki bu çabayı filmde göremiyorum- ama bir Proust eserinin uyarlanmasında bu konuda ne kadar çabalarsanız yeterli olmayacak, karakterleri tanımamız ve anlamamız açısından gerekli çoğu ayrıntılar, tıpkı bu filmde olduğu gibi aktarılamadan kalacaktır.

Swann’ın Bir Aşkı filmini iyi oyunculardan, dönemi yansıtan mükemmel kostümler, mekân seçimleri eşliğinde ve kitaptan bire bir uyarlanmış olarak izledim. Hele ki, Odette karakterini (Swann’ın bir aşkı) Ornella Muti’den izlemek benim için başlı başına bir sürpriz oldu. Bu anlamda kolaylıkla -filmin bir uyarlama eser olduğunu, uyarlamanın bir Proust romanından yapıldığını yok sayarsak- iyi kurgulanmış, anlatmak istediğini anlatan, kendini izlettiren bir film olduğunu söyleyebiliriz.

Oysa bir Proust eserinin uyarlaması olarak; konunun tutturulmuş olmasına karşın; karakterlerin, özellikle de Charles Swann'ın -ki, Jeremy Irons canlandırıyor- duygu ve düşünce yapılarının, olay ve durumlar karşısında takındıkları tutumlarının ya da davranışlarının sebep sonuç ilişkilerinin – işte bunları Proust nasıl da ayrıntılı, nasıl da ince işler bilir misiniz?- tamamen havada kaldığını görüyorum.

Bir örnek vermek gerekirse; kitapta Odette'in yorgun olduğunu ve uyuyacağını söylemesi üzerine, yanından erken ayrılan Swann, eve geldiğinde Odette'in kendisini bir başkasını görmek için yanından erken yolladığından şüphelenir ve çıkıp tekrar Odette'in evine gitmeye, penceresinin önünde durup ışığının hâlâ yanıp yanmadığını kontrol etmeye karar verir. Ancak gidip gitmeme konusunda yaşadığı kararsızlık, eğer düşündükleri doğruysa gerçeklerle yüzleşmeye hazır olup olmadığı, Odette'in onu fark ederse hissedeceği “her hareketinin takip edildiği” yönündeki rahatsızlık ve kapana kısılmışlık duygusu, Swann'ın Odette karşısında düşeceği utanılası durum, ona olan aşkının bir anlamda yenilgi sayılacağı vs. gibi ihtimaller uzun uzun anlatılmıştır. Bu ayrıntıların tartışılması sırasında, her biri ince bir zekanın ürünü ve dile hakimiyetin doruğunda olan cümleler okuru ağzı açık, zevkten dört köşe halde bırakmışken; filmde ne görüyoruz?

Swann Odette'in yanından ayrılıyor, evinde huzursuzluğa, kuruntulara kapılıyor ve arabasını hazırlatıp Odette'in evinin bulunduğu yere gidiyor. Bu kadar. Biz elbette ne Swann'ın o sırada kafasında tarttığı ihtimalleri seçebiliyoruz, ne yaşadığı gelgitleri anlıyoruz ne de ışığı açık görür görmez anlık bir cesaretle tıklattığı pencerenin yanlış pencere olduğunu anladığında Odette'ten kuşku duymakla ona etmiş olduğunu düşündüğü haksızlığı hissedebiliyoruz.

Bir Proust okurunu tatmin etmesinin baştan beri mümkün olmadığını düşündüğüm, ancak kayıplarına rağmen iyi kotarılmış gibi duran bu film hakkında tek korkum; kitaba kıyasla oldukça yavanlaşmış bulduğum hissiyatın, hayatında hiç Proust okumamış bir izleyicide yaratacağı “sıkça işlenen bir konusu var” şeklindeki olumsuz etkilerle kitabı okumayı aklından bile geçirmemesine yol açmasıdır.

İşte bu noktada, bazen, kitabı olan bir eserin filme çekilmesinin –öncelikli olarak da, dışavurumcu tarzıyla bilinen Marcel Proust’un kaleme aldıklarının- hem yazarına hem okuruna neredeyse saygısızlık olduğunu düşünüyorum.

İstisnalar elbette olacak.


Güzin Tanyeri
guzintanyeri@gmail.com

Gomorra

Yönetmen : Matteo Garrone
İtalya, 2008

MAFYALAŞTIRAMADIKLARIMIZDAN MISINIZ?

Sinemada gerçek ve kurgu ayrımı ne kadar önemlidir, filmle kurduğumuz yaşamın içinden\yaşam dışı ayrımı kıstası bakımından? Veya ne ölçüde etkindir, filmdeki olay örgüsüyle kurabildiğimiz bağ açısından? Gerçeği olduğu gibi aktarmak filmin etkileyiciliğini doğrudan garanti altına alan bir tercih midir? Veya olumsuz anlamda kullanılmaya çok müsait, kolaycılığın etkileyicilik kisvesi altına gizlendirilmiş ve gözlerin görmeyeceği bir forma sokulmuş hali mi? Gomorra’yı seyrederken devamlı olarak gerçek ile kurgu, günlük yaşamla kurgulanmış gerçekçilik\hayalcilik ve hayattaki ihtimaller üzerine düşündüm. Filmde geçen hikayeler dünyanın en büyük suç şebekelerinden Gomorra bölgesindeki mafyaların iç yüzünü ve işleyişlerini işlediğinden, yönetmenin tercihleri filmin etkinliği üzerinde çokça rol oynayacaktı. Yıllardır düzeni ve etki alanları konusunda bilinmezlik duvarlarıyla çevrelenen bu mafyaların yaşam kaynakları üzerine en içeriden sorgulamalarda ve gerçek kesit aktarımlarında bulunan bir araştırmacının kitabından uyarlanınca film, peliküle nasıl aktarıldığı da inceleme ve merak konusu oluyor.

Yönetmen Matteo Garrone Gomorra’nın dramatik yapısını gerçekçilik ve doğallık üzerine kurmuş. Hayatın nasıl yaşanıyorsa tüm ayrıntılarıyla yansıtıldığı, gerekirse kameranın profesyonelliğini, sinemasal teori kuralcılığını, önceden hesapçılığını bir kenara bırakıp, amatörleştirildiği, kanlı canlı karakterlerle hayat verilen bir çalışmaya imza atmış. Mafyanın doğuş ve örgütleniş biçimlerini, çekirdeğini oluşturan kitlenin toplumsal yapısını ve etkilediği çevreyi düşündüğümüzde, Garrone’nin bu tercihi türün başarıya ulaşmış filmlerinin de kullandığı en doğru yol olarak gözükmekte. Yönetmen filmini klasik sinemanın kalıplarında ne varsa, tersi yönde yapılandırmaya çalışmış. Mafya babaları hep alışageldiğimiz janti, karizmatik, nerdeyse idol haline getirilecek tiplemelerin aksine kaba saba, göbekli, hatta ilkel diyebileceğimiz ama oldukça acımasız çizilmiş.(Hatta filmin en dinamik karakterleri zamane Scarface ikilisinin günümüz mafyasını rol model almayı bırakın, kabaca dalgalarını geçip, 70lerin asi ve idolsü mafya tiplerini örnek almaları ilginç ve filmin ruhuna uygun bir tezat). Zaten kenar mahalle kökenli mafyalaşmalarında bu karakterler üzerinden ilerlediğini düşündüğümüzde, çok gerçekçi portrelerle karşı karşıyayız. Ayrıca Garrone klasik kurgu anlayışını kapı dışarı bırakıp, parçalı ve sıçramalı bir kurgu tercihinde bulunmuş. Mafyanın elini kolunu tüm hayatımıza beklenmedik yerlerden, beklenmedik anlarda uzatması misali, kamera da bir gözlemci sıfatıyla hikayeden hikayeye, suçtan bir başka suç alemine sıçrıyor. Garrone klasik olanı yapı bozumuna uğratırken, belgeselvari bile diyemeyeceğimiz bir belgesele imza atmış neredeyse. Sinematografisinden oyunculuklarına, dramatik yapısından konuyu ele alış biçimlerine kadar her yönüyle bir filmden çok, bir belgeselle karşı karşıyayız, türü bu olmasa da.

Türün genelde ele alınışına baktığımızda, düz mantık bir hikayeye tahvil edilen, gerçekçiliğin değişen oranlarda kurgu olanla harmanlandığı bir yapı izleriz. Hikayenin genel görünümü dışında olaya içerden de etkin ve özgün bakışlar bekleriz. İşte Gomorra tercihleriyle bu konularda zaafları ve çözülmeleri olan bir film. Aslında adını koymak gerekirse bir şeylerin eksikliğini hep hissettiğimiz bir yapım. Yönetmen aynı bölgede meydana gelen olayları dört farklı hikayeyle anlatmaya çalışıyor. Dört farklı hayat ve meslek grubu; bu karakterlerin temsil ettiği bambaşka bakış açıları,idealler ve örgütün işleyişinin farklı ayakları. Çünkü dört hikayenin de ortak noktası mafyayla kiminin dirsek dirseğe temas halinde olması, kimisinin de dolaylı yollardan mafyanın yaydığı tehlike salgınından etkilenir oluşları. Filmdeki olaylar uyarlandığı kitaba dayandığından, kitabın olayın ve sorunun büyüklüğü göstermek istercesine geniş bir perspektiften konuyu kavraması çok yerinde bir tercih olurken, maalesef yönetmen bu tarz uyarlamaların devamlı yaptığı hataları tekrarlayarak, etkin, çoklu bakışla derinleştirilebilecek bir yönetim göstermektense salt gerçekçiliği benimseyen bir yönetim göstererek, perspektifini tektiplikten, sığlıktan kurtaramıyor.

Gomorra’da bahsi geçen mafya gruplarının el attığı iş kollarını ve işleyişlerini izlerken tekstil,uyuşturucu ticareti, kimyasal atık depolama gibi alanlara mafyanın nasıl el attığını yani hayatın her alanında mafyanın kanlı parmak izlerine rastladığımızı söylüyor. Anlatılan hikayelerse olay odaklı olmaktan çok karakter odaklı. Örgütlenmenin en tepesindekiler kazanç pastasından en büyük payı alırken, film bir nevi piyon olarak kullanılan küçük insanların dramlarına çeviriyor kamerasını. Filmin aksayan yanları, sonunda aktarılan bilgilendirmelerin ışığında büyükçe defolar oluyorlar. Gomorra’nın dünyanın en tehlikeli bölgelerinden olduğunu, buradaki örgütlenmelerin saydığımız meslek gruplarında dünyanın en tehlikeli yapılanması olduğu gibi bilgiler, filmi bir daha sorgulamamızı elzem kılıyor. Zaten dört hikayenin de ortak sorunu, derinliksiz, altı doldurulmamış,çok küçük ve nedensellik bağını önemsememiş olmaları. Garrone belki böylesi dev mafya gruplarının en mikro ve alakasız görünen hayatlara bile müdahil olabildiğini göstermek istiyor olabilir ama zaten bu yeni bir keşif değil. Hele ki günümüzde her zenginin yükselişinde mutlaka bir bit yeniği arar duruma getirilmiş zihinlerin kanıksadığı bir düşünce. Ama konu Gomorra olunca gerçekle bağlatısını koparmamış, yarı belgesel kıvamında, dramatik çatısı çok daha düzenli ve derinlikli kurulmuş, çok bağımlı olmasa da herhangi bir olay örgüsüne sahip bir yapım bekliyor insan. Mafyaya katılan çocuk karakterde veya mafyaya kafa tutan Scarface tipi bağımsız çeteleşmelerde dahi sorulabilecek en basit ‘Neden’ sorusunun cevabını bulamıyor izleyici. Çok bilindik mafyanın varoş kültür üzerindeki çekiciliği ve çaresizlikten nemalanması nedenselliğinin dışında bir açılım getiremiyor. Burada sonuna kadar gerçekçiliğin göze hitap etme potansiyelli vuruculuğu, etkisinden çok şey yitiriyor. Ayrıca parçalı kurgu çok dengesiz dağılmış olup, hikayelerin takip edilememe, dikkat dağılması gibi sorunları da beraberinde getirdiği gözlemlenebiliyor. Hele bir de sürenin aşırı uzunluğu yanında, kabaca gereksiz diye niteleyebileceğimiz ayrıntılarla beraber iyice hantallaşan bir görüntüye sahip oluyor.

Film her ne kadar ele aldığı konunun dünya üzerindeki tehlikesinin hayati önemi kıstasında çok sert eleştiriler ve sorgulamalar yapamasa da, en azından gerçek kesitlerle dünya ahvalinin felakete uzanan yolculuğunu ‘ amneziden mustarip, devamlı silinmeye çabalanan hafızalarımıza’ hatırlatması işini de bazı sekanslarda iyi yapıyor. Bence filmin en vurucu yanı olan, terzinin diktiği elbiseyi Scarlett Johansson’un üzerinde gördüğü sahnede, o elbisenin ışıltısı ve göz önünde oluşuyla;o elbisenin imalat süreçlerinin, geçtiği illegal dönemeçlerin, üzerinden para kazanılan sömürülen, yok sayılan emeğin çilesinin yer altı dünyasında gözden çok uzaklarda oluşunun kıyasının akla takılması yok mu; işte gerçeğin sillesinin darmadağın ettiği an oluyor. Ve acısı da hiçbir şeye benzemiyor. Hayat kanun dışındaki düzlemde ilerlemeye başladığında, kazanan-kaybeden ilişkisinin adalet kuralını yerlebir edercesine kaybedenlerin ( masumların, tecrübesizlerin, cahillerin) son nefesleri üzerindeki zafer çığlıklarını duyumsamak, görmek, daha da artarak yaşanacağını bilmek, farkında olabilmek, karşı koyamamak, iradesiz hissetmek / hissettirilmek... İşte acının böylesi, bu ömrü de, doğrunun ne olduğunu da, gerçek acının tam da hangi sınırdan başladığını da sarsarak, yaralayarak, darbeleri her adımda bırakarak içselleştirmemizi sağlıyor.


Murat Ata
murtieko@hotmail.com

-------------------------------------------------------------------------------

Sistemin yarattığı canavar: Camorra.

Filmle ilgili kullanılan tanıtım yazılarındaki "vahşi ve epik bir mafya filmi" etiketi aslında “Gomorra”yı tam olarak tanımlamıyor. Film, Camorra örgütünü merkezine alırken, bir yandan İtalya'nın yakın tarihine ve toplumsal dengelerin nasıl şekillendiğine dair de keskin bir bakış açısına sahip. Filmin içinde birbirinden bağımsızmış gibi görünen hikâyeler var. İlk bakışta bunlar farklı hikâyeler gibi gözüküyor ama dengelerin değişmesi bütün hikâyelerin trajik bir şekilde birbirine bağlanmasına neden oluyor ve bütün yollar Camorra'ya çıkıyor. Başta yasa dışı yollarla uyuşturucu ve silah ticareti yapan örgüt, faaliyetlerini bununla da sınırlamıyor. Büyük fabrikaların zararlı maddelerinin yok edilmesi, tekstil sektörü ve ticaret gibi başka alanlara da uzanıyor. Örgütün kolları bu kadar uzun olunca ister istemez örgüt içi hesaplaşmalar da kaçınılmaz oluyor. Bu kanlı iç hesaplaşmaların ortasında ise kendilerine Tony Montana’yı idol olarak seçen gençler, suça batmış sokaklar, şiddet eylemleriyle kendini ifade etmeye çalışan çocuklar kalıyor.

Yönetmen Matteo Garrone, kamerasıyla karakterleri uzaktan süzüyor ve kamerasını meraklı bir göz gibi kullanıyor. Kanlı iç çatışmaları ve mafyanın gözdağı vermek için kan gölüne çevirdiği sokakları hızlı ve dinamik görüntülerle ekrana taşıyor. Sokağın keşmekeşini, bir insanın ne kadar kısa bir sürede öldürülebileceğini ve mafya içinde olmanın getirdiği güvensizliği ve kaygıyı seyircilere çok doğru açılarla yansıtıyor. Bir yandan Camorra örgütünün acımasızlığını gösterirken, öte yandan da örgüt içindeki elemanların psikolojilerini açık ediyor. Daha küçük yaşta örgüt içine giren üyelerin taşıyıcılık, dağıtıcılık ve en sonunda da adam öldürmeye doğru ilerleyen hayat hikâyelerini gerçekçiliğinden hiç taviz vermeden, abartısız ve seyircinin karakterlerle özdeşleşmesini engelleyici bir üslupla ele alıyor.

Film, farklı hikâyeleri bir araya getirerek aslında örgütün İtalya'da nasıl kök saldığını da herkese kanıtlamış oluyor. İktidar, başa gelmek için bu örgüte karşı yapılacak müdahaleleri koz olarak kullanıyor. Polis, bu örgütün işlek yasa dışı ticaret yolundan rant sağlama peşinde koşuyor. Kısacası, Camorra bir anlamda İtalya'daki bozulmuş sistemin ürettiği ve göz yumduğu bir örgütlenme ve bu açıdan da bütün büyük mafya örgütlenmelerinin de bir izdüşümü. Çürümüş bir sistemin yarattığı, yeri geldiğinde "öteki”leştirilerek üzerinden rant sağlanan, yeri geldiğinde de iktidar çevrelerinin kendi pis işleri için kullandığı, sonrasındaysa başı boş bıraktığı bir yapılanma. Bu açıdan da “Gomorra” özellikle Camorra örgütünü "vahşi" göstermek amacıyla çekilmiş, mafyaya saldıran bir film değil. Camorra örgütünden yola çıkarak genel olarak çürüyen bütün sistemlere göndermede bulunan ve mafya örgütlenmelerinin iç dinamiğini gözleyen ve bunu olduğu gibi dışarıya aktaran bir yapım. “Gomorra”nın çarpıcılığı da zaten onun bu “gözlemleme” nosyonundan kaynaklanıyor. Filmin arka planlarından birini oluşturan Napoli’nin Scampia mahallesinin geçmişi, şimdiki hâli ve gelecekteki hâli aslında izlediklerimiz... Filmin seyirciyi en çok çarpan yanı da filmin hikâyesinin sadece geçmiş ve şimdiyle sınırlı kalmayışı. “Gomorra”da yaşananlar aslında gelecekte de yaşanacakların bir kesitini sunuyor bizlere. Sistemin çarkları bu şekilde işledikçe Camorra’lar hiçbir zaman bitmeyecek... “Gomorra”nın gücü de işte bu mesajından ileri geliyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

The Art of Crying

Yönetmen: Peter Schonau Fog
Danimarka, 2006

Onbir yaşındaki küçük Allan’ın psikolojik dengesi bozuk babası Henry ikide bir etrafındakileri kendini öldürmekle tehdit eder. Onu ancak Allan’ın kız kardeşi yatıştırabilir, geceleri onu “rahatlatır”. Henry’nin hayattaki bütün emeli, meşhur ağıtlarını okuyup kasabadaki cenazelerde yas tutanları ağlatmaktır. Aradan çok geçmeden Allan babasını mutlu edecek kadar çok cenaze olması için elinden geleni yapacaktır.

Erling Jepsen romanı, Bo Hr. Hansen senaryosu, Peter Schønau Fog yönetimiyle perdeye aktarılan Kunsten at græde i kor (Ağlama Sanatı), zor bir konuya ve bu konuyu dozunda bir cesaretle işleyen özenli anlatıma sahip bir Danimarka filmi. Ensest gerçeğini ele almanın yükünü, estetik ve trajikomik bir anlatımla sanıldığının aksine aynı ölçüde zor olmayan bir akıcılıkla taşıyor. Yine de yakalamış olduğu bu pozitif karışım bünyesinde sinir bozucu ve dramatik olma başarısı da gösteriyor. Peter Schønau Fog’un çeşitli bölümlere ayırıp ana karakterlerden ve hikayeden kopmadan, hatta üzerine yenileri eklenmiş kısa filmleri birleştirmiş gibi duran anlatımıyla bu tuhaf ailenin her ferdini tuhaf olduğu kadar gerçek kılmayı bilmiş. Küçüklü büyüklü başrol oyuncuların ürpertici ve yer yer kara komik varoluşlarının sağladığı bu gerçeklik duygusu, çarpıcı teknik ayrıntılar ve son derece sağlam bir görüntü / ışık işçiliğiyle daha da güçleniyor. Sözü edilen karmaşık duyguları izleyiciye geçirebilmesiyle o karakterlerin farklı psikolojileri üzerine düşündürücü çıkarımlar sağlıyor. Bu çıkarımları mantıksız ve insanlık dışı bulmamak güç. Ensest kavramının kendisi zaten öyle. Üstelik gerçek yaşamda bu filmde anlatılanlardan çok daha ağırlarının yaşanıyor olduğu da unutulmamalı.

Osman Danacıoğlu
odanac@gmail.com

Turneja

Yönetmen: Goran Markovic
Sırbistan & Bosna-Hersek, 2008

Savaşın anlamsızlığı üzerine absürt bir tiyatro

İçinde Emir Kusturica’nın da bulunduğu “Çek Ekolü”nden gelen yönetmen Goran Markovic, bu ekoldeki yönetmenlerin sıklıkla kullandığı hiciv, ironi ve absürtlük gibi öğeleri “The Tour” filminde daha da öteye götürmüş. Filmin hikâyesini başlı başına bir absürt tiyatro malzemesine dönüştürerek, eleştirilerini bu anlatım yapısının sağladığı imkânlar aracılığıyla gerçekleştirmiş. Romen asıllı Fransız yazar Eugene Ionesco’nun absürt tiyatrosu kadar karanlık bir yanı olan “The Tour”, kimi zaman da tiyatrocuların hümanizmi üzerinden de oldukça duygusal ve etkileyici mizansenler yaratarak Sigmund Freud’un Şakalar ve Bilinçaltı ile İlişkileri kitabında belirttiği gibi, aslında şakaların bilinçaltını gün yüzüne çıkardığı teorisini hatırlatıyor.

Belgrad’da yaşayan bir grup tiyatrocunun savaş bölgesinde oyun sergilemek için yola çıkmasıyla başlayan hikâye, yolculuk sırasında tiyatrocuların yaşadıklarıyla da geniş bir arka plan yaratıyor. Bosna Savaşı’nda parçalanan topraklar üzerinde hâkimiyet elde etmek için Sırplar, Hırvatlar ve Müslümanlar birbirleriyle savaşırken bütün bu “anlamsız” savaşın ortasında cepheden cepheye dolaşmak zorunda kalan tiyatro grubunun yaşadıkları, bir anlamda da yönetmenin savaş karşıtı bakış açısını yansıtıyor. Yol kenarlarında patlayan bombalar, etrafı mayınlarla kuşatılmış alanlar ve insan hayatının pamuk ipliğine bağlı olduğu bir keşmekeşin içine düşen tiyatro grubu, aynı zamanda savaşın tarafları olan Sırpların, Hırvatların ve Müslümanların da birbirinden çok farklı olmadığının altını çiziyor. Ufak farklılıklarına rağmen birçok ortak geleneğe sahip bu insanların neden birbirleriyle savaştığını anlamlandırmaya çalışıyor ama savaşın nedeniyle ilgili kesin bir ipucuna ulaşmak mümkün olmuyor. Savaşın başlamasına neden olan faşist yazarlara, rant peşinde koşan siyasilere ve ateşli askerlere eleştiri oklarını doğrultan “The Tour”, bu yüzden bu güruhları filmde özellikle karikatürize ederek sığlıklarını ve bönlüklerini de ortaya çıkarıyor. Savaşın anlamsızlığını absürt sahnelerle gösterirken, savaşın taraflarının ortak noktalarını da hüzünlü tiratlar eşliğinde sunarak savaşın yol açtığı travmalara vurguda bulunuyor. Hırvatların en sevdiği yemeklerin Türk yemekleri oluşu, Müslümanların en sevdiği sanatçıların Sırp oluşu aslında bu üç halkın birbirine ne kadar sıkı sıkıya bağlı olduğunun da en büyük göstergesi.

Parçalanan Yugoslavya’nın önemli oyuncularından olan anne-babası Radu ve Olivera Markovic’e filmini adayan yönetmen, ailesinin kişisel anılardan da faydalanarak savaşın insan üzerinde yol açtığı tahribata dikkat çekiyor. Milliyetlerin aralarındaki ufak farklılıkların, insanları faşizan görüşlere çekmesinin de trajikomik öyküsünü sunuyor. “The Tour”, Freud’un “küçük farklılıkların narsizmi” diye adlandırdığı teorisi üzerinden insanların ortaklığına işaret eden mizansenleriyle, absürtlüğünün altında yatan hümanizmi ve savaş karşıtlığıyla da gönülden bir desteği hak ediyor. Hafifliğine karşın cesur ve sivri dilli olan bu küçük film aslında koca bir insanlık tarihinin de özetini sunuyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Happy-Go-Lucky

Yönetmen: Mike Leigh
İngiltere, 2008

Poppy’nin iyilikler diyarı: Happy-Go-Lucky

Mutluluk daima yakınımızdadır, yakalamak için
çoğu zaman elimizi uzatmak yeter.
George Sand

Daha çok sınıfsal ve sosyal içerikli dramları ve dönem filmleriyle tanıdığımız Mike Leigh’den, kürtaj hakkını 50’ler İngiltere’siyle birlikte tarihsel bir uzamda masaya yatırdığı “Vera Drake (2004)”den beridir haber alınamamıştı. Leigh komedi yaptığında bile genelde bu iğneleyici mizahını kasvetli atmosferlerin içerisinden çıkarttığından, böylesine neşeli ve güler yüzlü görünen bir film fikri düşük çapta bir şaşkınlık yaratmıştı. Filmi izlemeden önce içerisinde beklenmedik bir karakter dramının yatabileceğini düşünüyordum, oysa “Happy-Go-Lucky” sinirleri alınmış bir iyimserlik abidesi Poppy’nin hayatından yaşam sevgisi dolu bir kesit sunuyor. Poppy’nin neşesi değdiği yüzeylerin kimisini parlatıp ışıldatırken kimilerinden geri sekiyor ve bu sekme sırasında iki taraf da kendi içlerine dönüp bir bakıyorlar. Poppy ile en sürtüşmeli ilişkiyi yaşayan ise sürüş dersleri aldığı Scott oluyor. Scott aynı zamanda yönetmenin “Naked (1993)” filminde Johnny’nin ağzından dökülen ve şeytanı simgeleyen “666” sayılarıyla ilgili kehanetler içeren tiradının bir benzerini sunarak iki film arasındaki karşıt bağları belirginleştiriyor. Dünyaya kızgın, kendine güvensiz Scott’ın insanlara duyduğu öfke, Schopenhauer’dan taşıdığı karamsar düşünceyi Darwin’ci bir yorumla dünyanın sonuna evrilten Johnny kadar destekli ve derin değil. Mike Leigh bir röportajında iki karakterin benzetilmesine yönelik soruyu, “Johnny hatta Brian neden bahsettiklerini çok iyi biliyorlar, fikirleri var, çevrelerini algılıyorlar. Scott’ta ise bundan bahsetmek mümkün değil. O zihninin içindeki karmaşıklığı çözemediğinden yüzeysel çıkarımlar yapmaya çalışıyor.” “Naked” ve “Happy-Go-Lucky” birlikte okunduğunda yönetmen için yaşamdaki karşıtlıkların bir aradalığına dair bir tez-antitez çalışması gibi adeta.

Kusurlu bir gülümsemeye gelen tepkiler…

Bir ilkokulda öğretmenlik yapmakta olan Poppy sık sık kız arkadaşlarıyla eğlenmeye giden, vaktinin çoğunu çevresindekilere ve kendi sosyal yaşantısına ayıran dışadönük bir genç kadındır. Hayatından yakaladığımız kesit içerisinde, ev arkadaşıyla, direksiyon dersleri aldığı Scott’la, birlikte flamenko derslerine gittiği öğretmen arkadaşıyla, öğrencileriyle, ailesinden insanlarla ve yolda rastladığı herhangi pek çok yabancıyla kurduğu ilişki üzerine izlenimler ediniriz. Poppy insanlarla toplumsal statülerinden bağımsız, insan olma paydasından yola çıkarak bir iletişim kurar. İzlediği dinamik iletişim yönteminin gereksinim duyduğu özveriyi kendisi her an sağlayabildiği içinse çevresinde bu karşılığı tartmaya fazla gerek görmez. Terazinin kefeleri arasındaki denge bozulduğunda ise kimileri Poppy’nin yayılmacı mutluluğundan rahatsızlık duyarlar. Günlük hayatımızda herkesin her an Poppy gibi olması yahut öyle davranan birini kaldırabilmesi imkânsız gibi görünüyor. Aristo’nun “Kızgın olduğunuz her bir dakika için altmış saniyelik mutluluğu kaçırırsınız.” sözünün cisimleşmiş hâli gibi genç kadının yaşamı. Yine de Poppy’i dış uyaranlara kapalı, benmerkezcil bir karakter olarak düşünmemeli. Şiddet yanlısı öğrencisine yaklaşımı, sokakta yaşayan bir sarhoşla konuşma girişimi, kendisine patlayan kız kardeşi ve Scott’a verdiği tepkiler onun durumun farkına varabildiğinde ne kadar anlayışlı olduğunu da sergiliyor. Poppy toplamda kimi zaman hataları ve kusurlarıyla kabul edilmesi gereken bir iyilik meleği portresi çiziyor.

Karakter ustası Mike Leigh

Mike Leigh’in filmlerinin en ayrıksı özellikleri genelde oyunculuklarda ve onların yaratımında önemli pay sahibi oldukları karakter özelliklerinde göze çarpar. Ne “Naked”daki Johnny ne “Vera Drake”teki Vera ne de Poppy’nin sıradan ve klişe olduklarını söyleyebiliriz. Tiyatro yönetmenliği de yapan yönetmenin oyuncularla ilişkisi ve film yapma pratiği oldukça yaratıcı ve detaylı. Karakterler üzerine oyuncularla uzun sürelerce tartışan, diyalogların büyük kısmını doğaçlamalar sonunda oturtan ve filmin üretim sürecine katılanlara direkt olaya müdahil olma şansı veren bir yöntemi var. Bu müdahil oluş elbette Leigh’in belirlediği genel akışın dışına taşmıyor, öyle olsa kendisinden auteur olarak bahsetmek mümkün olmazdı. Yalnız “Happy-Go-Lucky”nin optimizmden beslenen bir durum komedisi olduğunu da göz önünde bulundurmak, Poppy’nin de belli bir yere kadar derinleşebildiğini söylemek gerek. Sürekli çevresine dönük, bir şeyleri değiştirmeye ve neşeli kılmaya çalışan Poppy’nin söyledikleri ve gösterdikleri dışında kişiliğindeki kör noktalara dair bir bakış açımız yok. Hem o kendi içine dönmediği hem de bize onun uğradığı hiçbir değişim sezdirilmediği için olabilir bu. En beklendik öğe olabilecek aşk bile filme –Poppy’nin hayatına- son yarım saatte giriyor. Hayattaki neşeye olan arzusu bakımından, hedonist olarak adlandırabileceğimiz Poppy bu ilişkiden her ne kadar zevk alsa da bize sonunda elvedayı kız arkadaşıyla bindiği kayıktan yapıyor. Filmin büyük kısmında kendini hissettiren kadınsı grup dayanışması son kertede iyice belirginleşiyor. “Happy-Go-Lucky” insana önemli sırlar vermese de sürekli kötülüğün uç noktalarında gezmeye alışmış sinema seyircisini karşıt kutbun ucunda riskli bir yolculuğa davet ediyor, olabildiğince de bu buluşmanın hakkını veriyor.


Yiğitalp Ertem
yalpertem@gmail.com

Snijeg

Yönetmen: Aida Begic
Bosna-Hersek, 2008

Savaşın gölgesi altında yaşamak, yaşamaya çalışmak…

Bosna Savaşı ile ilgili son dönemde çekilmiş en ilgiye değer film olan “Grbavica” gibi “Snijeg” de bir bayan yönetmenin kamerasından, savaşın kadınlar ve çocuklar üzerindeki etkilerini sorgulayarak savaşın kolektif bellek üzerinde bıraktığı yıkımı gösteriyor. Yine “Grbavica” gibi sessiz, sakin, mesafeli ve gerçekçi bir bakış açısıyla derdini anlatan “Snijeg” kimi zaman kullandığı ironi ile de savaş üzerine iğneleyici tespitlerde bulunuyor. Yönetmenin mesafeli yaklaşımı onun sinemasal dilini zenginleştirirken, karakterlerin çerçevedeki yalnızlıkları da aslında savaşın ağırlığını, bir anlamda karanlık ve rahatsız edici gölgesini de işaret ediyor.

“Snijeg”, savaştan sonra yıkık dökük bir hâlde olan, alabildiğine geniş yeşillikler içindeki bir Bosna köyünde geçiyor. Köyün tek reşit erkeği olan yaşlı adam, ezan vakitlerinde ezan okuyarak köyün manevi yönden de en büyük güç merkezini teşkil ediyor. Bir tür güç merkezi olarak gösterilen yaşlı adam aynı zamanda ironik bir şekilde sekiyor. Her ne kadar ifade edilmese de belli ki savaşta ayağından yaralanmış. Buna rağmen köyde hayatta kalan tek reşit erkek de yine bu adam. Erkeklerin filmde fiziksel olarak fazla gözükmemesine rağmen filmin pek çok karesinde erkeklerin varlığı/yokluğu çok baskın. Köydekilerin kendi aralarında oynadıkları basit bir oyunda bile bir erkeğin ismi geçtiğinde birdenbire herkes sessizleşmeye ve başını öne eğmeye başlıyor. Erkeklerini kaybetmiş kadınların bütün acılarını içlerine gömmeye çalışmaları ve onlar olmadan hayata tutunma çabaları savaşın geride kalanlar üzerindeki etkisini de çarpıcı bir şekilde ortaya koyuyor.

Geride kalmanın tek zorluğu bu değil kuşkusuz. Yetim kalan çocukları büyütme, onlara iyi bir gelecek hazırlama telaşı da kadınların içsel karmaşalarını ve endişelerini arttırıcı bir rol oynuyor. Çoğu daha kocasının ölüsünü bile görmemiş olan bu kadınların umut ve umutsuzluk arasında her gün sessizce yaşadıkları gergin iç hesaplaşmalar bir taraftan dramatik bir ağırlık merkezi oluştururken, diğer yandan da çocukları için yaşama devam etme zorunluluğu baş gösteriyor. Kadınların, artık olgunlaşan çocukların ve her şeyden habersizce çocukluklarını yaşamaya çalışan küçük kızların savaşın gölgesiyle mücadelesi farklı şekillerde gelişiyor. Geniş bir karakter yapısına sahip olan filmde yönetmen bütün kadın karakterlerine çok incelikli dokunuşlarda bulunuyor. Sorunlarının nedeni özelinde farklı olsa da genel itibarıyla savaşın etkisini bu kadınların psikolojik durumları üzerinden seyirciye hissettiriyor.

Geride kalanların durumunu psikolojilerini açık ederek veren yönetmen, bunu etkileyici kompozisyonlarla beyazperdeye taşıyor. Kalabalık iç mekânların boğuculuğunun yanı sıra geniş dış mekân çekimlerinin de yalnızlığı yansıttığını gözlemlemek mümkün. Yıkık dökük bir duvarın altında tek başına oturan bir kız çocuğunun yalnızlığı, köyde insanların dışında hiçbir canlının olmayışı, geniş-plan çekimlerin alanı sonsuzmuşçasına resmeden perspektif anlayışı bu yalnızlık hissini kesifleştiren ayrıntılar olarak göze çarpıyor. Bunun dışında yönetmenin ilahi bir gözle kimi zaman yukarıdan bakan bir çekim açısı benimsediğini görebiliyoruz. Özellikle Alma’nın çeşmeye gelerek tası doldurduğu, abdest aldığı ve yağmur damlarının düşüşünün uzun-plan çekimle gösterildiği sekanslarda bu açının hâkimiyeti söz konusu. Köydeki ilahi gücün yansıması olan yaşlı adamın filmin bir yerinde Alma’ya söylediği söz de bu bakış açısının anlamlandırılması için dikkate değer: “Allah, her şeyi görür. “

Özellikle karakterlerine olan yaklaşımı ve kullandığı sinema diliyle etkileyici bir ilk filme imza atan yönetmen Aida Begic, Bosna’da yaşayan insanların kolektif bilincine de “Snijeg” aracılığıyla tercüman oluyor. UNICEF bayrağıyla kapatılan çatının sağanak yağmur altında uçup gitmesi ve herkesin sırılsıklam oluşu gibi düşündürücü sekanslarla pek çok konuya değinilerde bulunan “Snijeg” aynı zamanda savaş sonrasında hayatta kalanların yaşama tutunma çabalarını da bir kahramanlık hikâyesine dönüştürmeden, mesafeli ve gerçekçi bir bakışla yansıtmayı başarıyor. Kuşkusuz “Snijeg” bu yılın en ilgiye değer filmlerinden biri.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Julia

Yönetmen: Erick Zonca
Fransa & Amerika & Meksika


Erick Zonca ismini daha önce duymuşsanız bunu büyük ihtimalle 90’lı yılların sonuna ait Fransız yapımı “La Vie rêvée des anges” filmine borçlusunuzdur. Samimi, doğal, hüzünlü ve kırılgan yapısıyla çok etkileyici olan bu film, Zonca isminde büyük beklentiler uyandırdı. Bir yıl sonra çektiği “Le Petit voleur”ü henüz izlememiş olmak bir eksiklik hissettirse de bu yıl İngilizce çektiği ve başrolünde son yılların en kaliteli ve üretken oyuncularından Tilda Swinton’ı yönettiği “Julia”ya öncelik tanımak kaçınılmaz oldu. Genel olarak çeşitli ayrıntılar haricinde “La Vie rêvée des anges”den oldukça farklı bir film “Julia”. Sefil ve vurdumduymaz bir hayat yaşayan Julia isminde bir kadının işini kaybettikten sonra istemeye istemeye devam ettiği alkolikler toplantısında tanıştığı Elena ile anlaşma yapması, buna göre Elena’nın zengin kayınpederi tarafından yasal yollarla elinden alınan oğlunu Julia’dan kaçırmasını istemesi ile yola çıkan macera, Zonca’nın ilk uzun metrajının naif anlatımına ters düşüyor sanki. Üstelik çocuğu kaçırdıktan sonra planı kafasına göre değiştiren Julia’nın onu bu kez başka fidyecilere kaptırmasıyla iyice karmaşıklaşan bir suç filmi izliyor olmamız, iki film arasındaki biçim ve hikâye farkını daha da keskinleştiriyor. Doğaçlamaya yatkın diyaloglarıyla ve kurgu hâkimiyetiyle yine tempolu bir anlatım yakalayan Zonca, Fransa/ABD/Meksika/Belçika ortak yapımı ve dili İngilizce olan filmiyle çoğunlukla Amerikan tarzına daha yakın durmakta. Bunun yanında güçlü bir görüntü işçiliğine sahip film, özellikle Meksika’da geçen bölümlerde kimi anlar Iñárritu estetiği yakalamış bile denebilir.

Karakter mi yoksa onun hikâyesi mi?

Etik dertleri olan Zonca’nın bu değerleri hikâyesi çeperinde anlatırken Julia’yı seyirciye tanıtmakla fazla zaman harcadığı düşünülebilir. Oysa bir süre sonra bu tanıtma ve benimsetme sürecinin filmin ayrılmaz bir parçası olduğunu, olay örgüsünün bile Julia karakterinin yön değiştiren, kendini kaybeden, aramaya başlayan, bulduğuna kendisini inandırmak durumunda kalan özelliklerine hizmet etmekte olduğunu düşünmek mümkün. Çeşitli filmlerde bu durum iç içe geçmiş vaziyettedir. Film ya her şeyiyle başkarakterine hizmet eder ya da geri kalan her şey bir süre sonra o karakteri öğütecek biçimde hikâyesini öne çıkarır. Julia için her iki durumdan da söz edilebilir. Film süresince çeşitli anlarda karmaşık bir fidye trafiğinin Julia karakterinin önüne geçtiğini veya tam tersi, Julia’nın filmdeki her şeyi kendi varlığında öğüttüğünü düşünebilirsiniz. Zonca’nın Julia’ya sindire sindire yaşatmaya çalıştığı değişimin önündeki tek engel yine değişim kavramının kendisi. Çünkü Zonca’nın ahlaki kaygılarının bir yansıması olarak bu değişimin doğurduğu final bölümü yüzeysel bulunabilecek bir vicdan hesaplaşmasına ermiş, değişim daha insani bir boyuta çekilmiş oluyor. Bunun yanında didaktik bir oldubittiye getirilmiş izlenimi de uyandırıyor.

Tilda Swinton, saatini saniyesi saniyesine Julia’ya ayarlamış.

Erick Zonca, Tilda Swinton gibi bir madenden en fazla faydalanmasını bilmiş filmlerden birine imza atmakta. Oscar’ı ölçüt aldığımızda, yardımcı rolle de olsa “Michael Clayton” ile ödül aldığı performansından çok daha üstün bir duruşa sahip. Onsuz bu film neye benzerdi, bilmek fazla zor değil. Anglosakson duruşunu Julia’nın salaş, umursamaz, telaşlı ve vicdanlı görüntüsüne uydurmakta hiç sıkıntı çekmiyor. Swinton, saatini saniyesi saniyesine Julia’ya ayarlamış diyebiliriz. Filmin geneli göz önüne alındığında herhangi bir ikna problemi yaşanması durumunda bunun sorumlusu Swinton değil, olsa olsa Julia’nın bencil kişiliğini vicdanıyla yüzleştirme sürecini yeterince kabul edilebilir kılamayan, Stockholm Sendromu’nu da bu doğrultuda silikleştiren Zonca senaryosudur. Yine de görüntü estetiği, sürükleyici yapısı ve en önemlisi Tilda Swinton’ın en iyi performanslarından biri için izlenmesi gereken bir film “Julia”.


Osman Danacıoğlu
odanac@gmail.com

Nokta

Yönetmen: Derviş Zaim
Türkiye, 2008

NOKTANIN SONSUZLUĞU /ACİZLİĞİ

Cenneti Beklerken’i izleyeli yaklaşık 2 yılı aşkın bir zaman geçmiş. Zaim o filmde şimdiye kadar kimsenin aklına gelmeyen bir işi yapmış ve geleneksel sanatlarımızdan olan minyatür sanatını temele alarak Osmanlı dönemine bizleri götürmüştü. Osmanlı’nın her döneminde süregelen taht kavgaları üzerinden bir nakkaşın Hakk’ın rahmetine kavuşmuş evladının suretini batı tarzı bir üslupla resme dökmek kaygı ve ızdırabından ilhamla tarihin hem gizli kalmış ilgi çekmeyen yönlerini ifşa etmiş hem de kurgudaki minyatür animasyonlarıyla sinema anlayışımızda önemli bir gedik açmıştı.

Önemli bir gedik diyorum çünkü ilk başta da belirttiğim üzere bu tarz konular hiç kimsenin girmediği mayınlı olarak görülen alanlardır. Geleneksel ve eski anlayışın modern bir sanat dalıyla anlatılmak istenmesine sinemacılarımız pek yanaşmaz. Zaim bu konuda bir şövalyeliği de hak etmektedir. Umarım kutsal! sinemamızın surlarında açtığı o gedikten yeni sinemacılarımızdan bazıları sızarlar.

Tabii ki Derviş Zaim’in entelektüel kişiliğinin bir yansıması olarak anlattığı bir öyküde mutlaka onu besleyecek yan unsurların olmaması beklenmemelidir. Özellikle kült olmuş ilk filmi Tabutta Röveşata’dan itibaren kahramanların yolu bir şekilde tarih veya sanatın içinden teğette olsa geçmektedir.

Böyle bir entelektüel birikim ve geleneksel sanatlara ilginin sonucunda bir üçlemenin gelmesi de kaçınılmazdı. Filler ve Çimen gibi belki de zamanın siyasal ortamına uygun olarak ortaya konulan politik gerilim filminin içerisinde ebru sanatı ile ilgili ciddi aforizmalar içeren görüntüler yer almaktaydı. Açık havada ve çok büyük boyutlarda yapılamayan ebrunun filmde maraton koşucusu tarafından karlı bir havada büyük bir havuza yapılmak istenmesi hem o günkü siyasal koşulların ağırlığına karşın ümit veriyor hem de Zaim’in ileride oluşturacağı üçleme için de ipuçları taşıyordu. Belki de Filler ve Çimen’i dahil ederek buna dörtleme de denilebilir.

Aslında arada kalan ve Zaim filmlerinin en zayıf halkasını oluşturan Çamur filminde bizim geleneksel sanatlarımızdan olmayan heykel sanatı ile ilgili bazı mesajlar vardı. Ancak bu filmin gerek konusunun yeterince işlenememesi ve dağınıklığı gerekse kamuoyundan yeterli ilgiyi görememesi nedeniyle Zaim sinematografisinde pek dikkate alınmaması sonucunu doğurdu. Ancak ben o filmi de tüm bu toparlanma ve daha iyi bir hikâye ortaya koyma açısından önemli bulmaktayım.



Zaim’in son filmine gelirsek bir kere bu filmde tüm filmlerinde yaptığı gibi hem filmin kahramanına hikâyenin temeline koyduğu geleneksel sanatı yapabilme yetisini vermekte hem de kahramanı o hikâyeyi o sanatın en önemli özelliği ile anlatacağı mekânın ortasına bırakmaktadır.

Hat sanatının en önemli becerilerinden birisi olan ihcamla yazı yazmanın hayatı daha geniş zapt etmek manasında olduğunu daha filmin başında izleyicinin beyninin kıvrımlarına bırakıyor yönetmen. İhcamla yazı yazmak nedir derseniz, yazının tek bir kalem hamlesiyle ve elini kâğıttan kaldırmadan bir hamlede bitirebilme mahareti dersek herhalde anlatmış oluruz. Yönetmen de ihcamdan hareket ederek anlattığı hikâyeyi sanki hiç kesilmiyor veyahut hiç montaj yapılmamış hissiyle izleyiciye aktarıyor. Biz de böylece sanki bir hattatın kaleminin ucunda mürekkep olup perdenin köşelerinden filmin içerisine sızıyoruz.

Film, Moğolların Anadolu’yu kasıp kavurduğu zamanlarda bir hattatın belki de onların vicdanlarına seslenmek için koskoca Tuz Gölünün ortasına Allah onu affetsin yazmak istemesi ve en sonunda nun harfinin üzerine noktasını koyup tam bitireceği esnada mürekkebin bittiğini fark ederek talebesinden şehre gidip mürekkep getirmesini istemesiyle başlıyor. Burada kötülük ve kötülere karşı Allah’ın adaletinin neden işlemediği üzerine talebenin feveranı ile karşılaşıyoruz. O bu yazıya inanmadığını ancak yine de ustasının emrini yerine getireceğinden dem vurarak şehre doğru yol alıyor. Belki de gönülsüz olarak çıktığı bu yolculuktan geriye dönmeyecek ve ustası Moğollar tarafından katledildikten sonra büyük bir pişmanlık ve vicdan azabıyla kendisini bulacaktır. Bu olay yıllarca anlatılacak ve bir efsane olarak Tuz Gölünde kimilerini inzivaya sürükleyecek kimilerini ise yaz sıcağında Tuz çölünün ortasına bırakacaktır.

Sonrasında ise işlediği bir suçtan ötürü hüküm giymiş ve çıkmış bir hat öğrencisinin yeni bir hayata başlama çabalarının ilk adımlarını Tuz gölünde attığını görüyoruz ilk sahnelerde. Söz konusu hat talebesi, hem bir hattatın en önemli korkusu olan gözlerindeki ışığı kaybetme endişesini taşımakta hem de yeni bir hayata başlayabilmenin kazanımlarını elde etmek düşüncesindedir.

Küçük bir yanlış aslında geometride küçük gibi görünen açı derecesi gibidir. Sonra o açı sonsuza doğru uzandıkça genişliği büyümekte ve başta küçük olarak gördüğümüz bir yanlışın ileride nasıl yıkımlara ve acılara yol açtığını da gözlerimizle görürüz.

Hattat Ahmet, kendi arkadaşının başta bir iş yapılırken niyete bakılır diyerek onu sürüklediği girdaptan filmin son sahnesine kadar kurtulamayacaktır. Ahmet’in burada salt kötülükten beslenerek geri dönülmez bir yola girdiğini söyleyemeyiz. O, daha önce de suça bulaşmış ve cezasını çekmiştir ancak kader böyle bir şey değil midir zaten?

Sürükleneceksiniz, yorulacaksınız, yılacaksınız ve sonuçta vardığınız o menzilde doğrulup tekrar yönünüzü tayin edip yola çıkacaksınız. O da her defasında tuz gölünün herhangi bir yerinde hiç olmadık bir şekilde dar bir alana sıkışıp bunalsa da Allah onu affetsin’i her gördüğü yere nakşederek bir rahmet beklemektedir. Ahmet iyi insan olabilme kavgası ile suça bulaşma psikolojisi arasında gel-git ler yaşamakta. Bir yandan eline geçecek parayla yeni bir atölye açma şansına kavuşacak bir yandan ise bir hattat’ın yapmaması gerekenleri yaparak adi bir suçlu gibi muamele görmenin yolunu açacaktır.

Olanlar olur. O vicdan azabı ile birlikte kendi evinin yolunu tutar. Filmin sonlarına doğru öğrendiğimize göre en az üç yıllık bir zaman dilimi içerisinde o vicdanıyla uğraşmış, nefsini yenmenin çabasına girişmiş ve sonunda kendi canını kurtararak yeni bir hayat için son bileti almak gayesiyle Tuz Gölü yollarına kendini vurmuştur.

Tuz gölünün çevresi onun gibi birçok insan için hem bir inziva mekânı hem de yazının peşinde bir ömür diyen dervişlerin son durağıdır. İnsan kalbini çıkarıp bu tuzların arasına bıraksa, iyici tuzlanıp mikroplarından arındırdığında kalbi bir çocuk kalbine dönüşecek midir? Onun bu yeni hayatı gerçeğin er geç ortaya çıkma gibi bir kötü huyu olmasından mülhem göle saçılacaktır. Göle saçılan kabahatler, kusurlar anlamayanlar tarafından bireysel olarak cezalandırılmak istenecek ancak kendi haline bırakıldığında adalet bir şekilde kendi mecrasında yolunu bulacaktır.

Ahmet, bu kendi çölünde hattat için en önemli olan gözlerini bırakacak ve bu yorgunluğa dayanamayarak orada yığılıp kalacaktır. Kendi vücudu yüzyıllardır kayıp olan nun un eksik noktasıdır belki de.

Allah onu affetsin…


Adnan Söylemez
moroccom@gmail.com

Senki

Yönetmen : Milcho Manchevski
Makedonya, 2007

REDDEDİLEMEZ BİR ÇEKİCİLİK

Artık sık tekrarlanan bir gelenek halini almaya başladı, ilk filmlerinde kendilerine hayran bıraktırıp, gönüllere taht kuran şaheserler üreten yönetmenlerin hemen arkasından ‘şaka’ niteliğinde şok edici biçimsel denemelere giriştikleri filmler yapmaları. Darren Aronofsky Kaynak ile Richard Kelly ise Kıyamet Öyküleriyle “Ee şimdi ilk film başyapıtken, bunlar nedir böyle” dedirttiler. Çok önemli ve insani bir politik sinema örneği olan mükemmel Yağmurdan Önce’nin yönetmeni Milcho Mancievski’nin üçüncü yönetmenlik çalışması olan Gölgeler yukarıdaki iki maceraperestin ki kadar uçuk deneysel çabalar kadar olmasa da, yönetmenin yeni bir tarzda kendine özgü bir üslup yaratmaya çabaladığı gözlemlenen bir film.

Film Lazar adlı doktorun aralarında sorunlar olduğu eşiyle tartışıp, bir hışımla arabasına atlayıp dışarı çıktığında yaptığı kaza sonrası gelişmelerini anlatıyor. Lazar dört gün komada kalmıştır, ölümden dönmüştür. Ama yine eşiyle aralarında sorunlar vardır. Eşini ve oğlunu ailesinin yanına bırakıp, kenteki evine ve iş hayatına yalnız dönmesiyle garip olaylar zuhur etmeye başlar. Bu noktadan sonra Manchievski sürprizlere ve farklı okumalara açık, adım adım kartlarını açık etmeye başlayan bir yapı kuruyor. Önclikle Lazar kaza sonrası bir yıldır unutkanlık problemiyle boğuşmaktadır. Zamanla bu hayaller görme ve paranoya boyutlarına da varır. Evine döndüğü anda karşısına çıkan yaşlı kadın hem ürkütücü hem de acınacak bir haldedir ve farklı bir lehçeyle “ Sana ait olmayanı geri ver” demektedir Lazar’a ve farklı zaman ve mekanlarda karşısına çıkarak yineler bu dileğini. Lazar cümlenin anlamını bulmaya çabalarken, biz de Lazar’ın dramını anlamaya çabalarız ve çok yorgun düşeriz çünkü Manchievski bilinçli veya bilinçsiz öğrenci filminden farksız bir kurguyla selamlıyor izleyiciyi. Devamlı bir gizem unsuru ortaya çıkıyor farklı bedenlerde, görüntülerde ama bunların neye işaret ettiğini anlamamız için inadına karışık bir kurguya, anlamsız ve zorlama diyaloglardan kurulu bir senaryoya yer veriliyor sanki. Yönetmen sanki diyor, ilk yarı sabredebilene kinci yarı armağanlarım var. Ve öyle de oluyor. Havada kalan çoğu metafor ete kemiğe bürünmeye başlıyor. Ama yönetmen bu yönden anlaşılabilirliğini arttırırken, nerdeyse tüm film boyunca Lazar’ın hastalığının da etkisiyle hayal veya gerçek hangi alemde yaşadığı konusunda hep arafta bırakıldığımız bir konuma oturtuluyoruz. Olaylara dahil olan gizemli ve güzel bir kadın da Lazar’ın aşk hayatına katılıyor. Sırların açığa çıkmasında önemli rol oynuyor. Ayrıca Lazar’ın duygu eksiği olan aşk hayatına da farklı boyutlarda kayıtsız kalamayacağı, belki de ihityaç duyduğu heyecanlar getiriyor.

Manchievski hikayesinin nerdeyse tamamında hayalet filmleri janrının klişelerini kullanmış ama filmine uygun düşecek bir yerellik ve derin anlamlarda yorumlanabilecek siyasi bir söylem de ekleyince farklı bir tat da bırakmıyor değil. İlk duyduğumuzda tam bir kapalı kutu olan “Sana ait olmayanı ger ver” söylemi, anlamı yerini buldukça acılarla örülü bir nedensellik boyutuna varıyor. Zamanında yerlerinden yurtlarından edilmiş, sürülmüş, initihar etmiş yani biraz da ölümleri kendiliğinden değil, dış etkenler sebebiyle olmuş ruhları konu ediniyor. Tekrar tekrar dünyaya gelip, acılarını bir kez daha yaşayanların hüzünlü hikayesi bunlar. Hele ki bu topraklar, son çeyrek asırlık dönemde ülke içi ve dışı menfaat kaynaklı kavgalarla, göçlerle, savaşlarla harabeye dönmüş yitik ruhlar bölgesi Balkanlar olunca, Manchievski’nin metaforları sosyopolitik bir gerçeklik düzlemine oturuyor.

Yönetmen müzik kullanımıyla filmin yerelliğine önemli ve yerinde vurgular yapmayı ihmal etmiyor ve filmin Balkan havasını rahatlıkla hissedebiliyorsunuz. Ayrıca film üzerine yapılan yorumlarda pornografi derecesine varan ve hikayeye hiç katkısı olmadığı öne sürülen cinsel içerikli sahneler olduğu konusunda ahkam kesenleri hiç anlamadığımı, hatta aynı filmi seyrettiğimizden dahi emin olmadığımı söylemek isterim. Lazar zaten yitik bir ruh, ruhu tamamlanmayı, hayatla bütünleşmeyi arıyor. Yaşadığı akli sorunlar ve paranoyalar sebebiyle hayattan koptuğu gibi, eşiyle de arasında iletişimsizlik sorunları var. Tanıştığı kadın da bu hayattan kopuşu çok trajik bir kayıp ruh. Ve birbirlerini buluyorlar. Bastırdıkları, hayata haykırmaya çalıştıkları ve en önemlisi ihtiyaçları olanı birbirleri için bildiklerinden bütünleşmenin en saf halini yaşıyorlar. Manchievski’nin dünyada fiziki olarak yaşıyor gözükenle, yaşamayıp bu dünyada ruh olarak dolaşan varlıklar arasında fark olamayabileceğini farkettirmesi bile çok önemli bir erdem ve çekiciliğini sağlayan unsurlardan biri. Hele ki sevişme değil bence bütünleşme, varlıklarını hissetme sekansları öylesine estetik ve duygu yoğun, kanlı canlı bir tablo olarak resmedilmişler ki; arka fonda akan ve coşkuyu arttıran, bir o kadar da hüzünlü Balkan ezgileriyle tarifsiz bir rüya alemine konuk oluyorsunuz sanki. İki ruhun hayatlarındaki karamsar tablolar içinde rüyasal bir eylem bu yaşadıkları sanki. Bir sonu olan, tekrar gerçek hayatın sıkıştırılmış, soğuk, iletişim yoksunu dünyasına dönülecekmiş hissi veren, aynı zamanda acıklı planlar da. Ki hiçbir şekilde çok saf ve yerinde bir erotizm sınırını aşmıyor Manchievski ve çok da iyi yapıyor. Çünkü herhangi bir aşırılığın böylesi masalsı bir atmosferde göze batacağı talihsiz bir seçim olacağı da aşikar.

Ayrıca finaldeki hüzünlü veda(bir diğer taraftan kurtuluş,özgür olma) sahnesi de bir başka etkileyici meziyeti Makedon ozanın. Manchievski denemeye, hata yapmayı göze alarak deneysel çabalara imza atmaya devam ediyor. Ve belki tarih sayfalarına kazınmayacak filmler yapacak ama her birinin bence şu ortak tarafı olacak; kesinlikle kof ve anlamsız, derdi olmayan bir film gözüyle bakamayacağız onun yapıtlarına. Bizi yanlışlar yaptığı bir filmde dahi böylesi düşündürebiliyorsa, önemli bir yönetmen olmasa veya olamayacak dahi olsa da, değerli bir sanat ve fikir adamı olduğu açık...


Murat Ata
murtieko@hotmail.com

-----------------------------------------------------------------------------------

Kendi Gölgesinde Kalan Manchevski

Zamanında 1994 mahsulü “Before The Rain”ini izleyenlerin pek çoğu bu şairane ağıdın ardındaki ismi merak etmiş, yönetmenin ilk filmi olduğunu öğrenince şaşkınlığa uğramıştır. Üstelik sinemanın nimetlerini filmin dramatizasyonunda ve izleğinde son derece çarpıcı bir şekilde kullanan bu yönetmenin memleketi de ulusal sinemasından bahsedilmesi pek mümkün olmayan Balkan ülkesi Makedonya’dır. “Before The Rain” ile birlikte Türkiye dâhil pek çok Avrupa ülkesinde ödülleri toplayan yönetmen, yedi yıllık bir aranın ardından 2001’de vahşi batıyı, vahşi doğuyla yüzleştirdiği şiddet dolu kovboy filmi “Dust” ile geri dönüş yapmıştı. Bu dönüş, filmin açılış gösterimine alındığı Venedik ve Cannes Film Festivali’nde yarattığı hayal kırıklığı sonrasında, Manchevski’ye dair zihinlerde beslenen ve neredeyse paslanacak olan ilginin yerini soru işaretlerine bırakmasına sebep oldu. “Gölgeler”, yönetmenin takipçileri için soru işaretlerini yok edecek bir film olarak görülebileceği gibi, Manchevski’nin “Before The Rain”den bugüne epey kimlik değiştirdiği biçimsel yaklaşımıyla kafaları daha da karıştırabilir. Önümüzdeki film ne tam bir Balkan filmi duyarlılığında ne de göz koyduğu Amerikan gerilim tür filmlerinin enerjisini barındırıyor. Temel hatları oldukça klişe olan senaryo kendini son derece ciddiye alan, teknikteki ustalığın neredeyse yapaylaştığı simgesel bombardımana varan bir anlatımla izleyiciyi yakalamakta ciddi sorunlar yaşıyor. Yoktan var edilen erotik sahneler ise bu arayı daha da açıyor. “Gölgeler”, Manchevski’nin 14 yıl önce çizdiği o dev gölgenin içinde kaybolan orta karar bir karakter dramı.

“Gölgeler”in akıbeti...

“Şanslı” lakaplı Lazar Perkov, modern şehir hayatının temel gereksinimlerinin tamamına fazlasıyla sahip, mesleğinde başarılı bir doktordur. Evliliğinde bastırılmış kimi hisleri olsa da güzel karısı, oğlu ve ailesiyle birlikte filmde öncülüne değinilmeyen bir hayat sürmektedir. Bir akşam eşiyle yaşadığı bir tartışma üzerine sinirle arabasına atlayan Lazar ağır bir trafik kazası geçirir. Mucize eseri kazadan kurtulan adam bir yıla yakın bir süre ailesiyle birlikte muhteşem Ohrid gölünün kıyısında istirahat ettikten sonra işe geri dönmeye karar verir. Şehirde kendisine bir de ev tutan Lazar’ın hayatına bu noktada anlaşılması güç, gizemli karakterler girmeye başlar. Anlamadığı eski bir lehçede konuşan yaşlı bir kadın, ayağına çakılı çivi ayakkabısından mütemadiyen kan boşalan bir baba ve oğlu ile Lazar’ın mevzubahis lehçeyi çözmesinde ona yardım eden genç kadın olmadık zamanlarda olmadık yerlerde karşısına çıkarak Lazar’ı iyice endişelendirmeye başlar. Kaza sonrası Lazar’ın ailesiyle de arasının gittikçe açılması, karısı ve annesiyle ilişkisinin zarar görmesi, yeni iş hayatına bir türlü alışamaması onu bu sıkıntılarının üzerine gitmeye sevk eder. Bunun üzerine Lazar, filmde pek çok kez “Gölgeler” olarak simgelenen bu gizemli kişilerin talep ettiklerini öğrenmek, onlara dolaylı olarak borcu olduğu hesabı kapatmak adına, ailesini karşısına almak pahasına savaşmaya başlar.

En nihayet...

Filmdeki gerilimin temel öğesinin Lazar’ın “Gölgeler” ile çözmesi gereken mesele olduğunu ta baştan anlıyoruz. “Senin olmayanı geri getir,” diyor yaşlı kadın, şanslı karakterimiz için bunlar hiçbir anlam ifade etmiyor. İşin kötüsü, sonunda çözülen iplerin ucu eline tutuşturulana kadar seyirci için de filmin merkezindeki bu öğe, konu olarak bir gerilim ya da aksiyona yol açamıyor. Politik olmamaya çalışırken görünür de kılınamamış bir azınlık öyküsüne girilse de, durumun anlamamızla çözülmesinin bir olması durumun etkisini azaltıyor. Manchevski’nin sinemada artık tamamen merak uyandırıcı bir tedirginlik oluşturması yönünde kodlanmış ses ve müzikleri bir an bile kesmeden kullanması rahatsız edici. Lazar’ın gri tonlarda verilen bulutlu ve kapalı şehir yaşamı ile Makedonya’ya hayran bırakan manzaraların eşliğinde çizilen kasaba arasındaki karşıtlıklar ve filmin genel görsel dokusu çok ince işlenmiş. Sürekli hareket eden kamera ve onun gürültülü diyebileceğimiz kadrajları ise özellikle filmin başında izleyiciyi nereye sürüklediği belli olmayan bir kurgu ile birlikte fazla dağınık kalmış, karşıdakini “germek isteyip de” bir türlü geremeyen film ortaya çıkarıyor.


Yiğitalp Ertem
yalpertem@gmail.com

Süt

Yönetmen : Semih Kaplanoğlu
Türkiye, 2008

Bir şiirle bir kirli çizmenin arasında kalmak…

Yusuf, “Yumurta”da, doğduğu topraklara dönerek geçmişiyle arasındaki sorunları çözüyor ve kendini doğup büyüdüğü evinde anlamlandırıyordu. Bu kez ise Yusuf’un evinden neden uzaklaştığına, onun toplumla bütünleşme çabalarına ve annesiyle arasındaki özel ilişkiye tanık oluyoruz. “Yumurta”da olduğu gibi Semih Kaplanoğlu bir kez daha çok duru bir anlatımla, evreni sadece insanlarla değil doğayla ve nesnelerle bir bütünlük içinde gösteriyor. Kaplanoğlu’nun puslu ve buğulu kareleri bu sefer filmin tamamına nüfuz ediyor ve karakterinin korku ve umut içinde gidip gelen ruh hâlini resmetmede bizlere yardımcı oluyor.

“Yumurta” biraz da Yusuf’un kayıtsızlığından dolayı çok sakin bir şekilde ilerliyordu. Biz her şeyi yavaş yavaş keşfederken, Yusuf’un herkese ve her şeye karşı takındığı aşinalık durumu filmin gerilimini azaltıyordu. Oysa “Süt”te bir ergenin yeni bir başlangıç yaparken hissettiği korku ve umudu bizler de hissediyoruz. Yusuf bir yandan kendini anlamlandırmak ve kendi varoluşunu başkalarının gözünde de kanıtlamak için şiirler yazıyor. Bu onun hem varoluşu hem de taşradan çıkış umudu. Bunu yaparken de her sanatçı gibi toplumun genel kurallarının dışına çıkarak kendi varoluşunu yaşadığı evrenle anlamlandırıyor. Ama bir yandan da karşı koyması çok zor olan hayatın gerçekleri var. Annesinin Yusuf’a dediği gibi, havaya bakmakla, toprağa bakmakla, kitap okumakla evin masrafları karşılanmıyor. İşte Yusuf’un ve Yusuf gibi daha nice gencin sıkıntısı da bu noktada başlıyor. “Süt” tam olarak bireylerin yaşadığı bu ikilemin merkezine oturuyor ve karakterini bu sorunsal üzerinden yakaladığı çarpıcı bakış açısıyla tanıtıyor. Yusuf bize kendini anlatmıyor. Yusuf’un soluduğu hava, uzandığı toprak, gölgesinde kitap okuduğu ağaç, bindiği motosiklet, yaktığı sigara, karşılaştığı insanlarla olan temasları bize Yusuf’u anlatıyor. Yusuf bir karakterden öteye geçerek, aynı zamanda içimize sinen ve bizimle bütünleşen bir yaşam formuna dönüşüyor.

Taşranın sürekli kendini tekrarlayan döngüsü içinde Yusuf’un annesi ile olan özel ilişkisi de hem üçlemenin doğası gereği hem de “Süt”ün kendi yapısı gereği özellikle üzerinde durulması gereken bir mesele. Dul olan annesi, Yusuf’a bir anlamda hem analık hem de babalık ediyor. O yüzden Yusuf’un gözünde değeri daha da büyüyor. O hem hayatın başlangıcının hem de hayatın devamının sağlayıcısı. Aynı zamanda düzen, otorite ve namus gibi önemli kavramları da üzerinde taşıyor. Bu yüzden, annenin yeni bir adamla evlenecek olması Yusuf’un hayatını da geri dönüşü olmayacak bir biçimde değiştiriyor. Yusuf’un annesine yüklediği anlamlar önemlerini kaybederken, en önemli değişim ise Yusuf’un kendi aidiyetinde yaşadığı karmaşa oluyor. Annesinin yanında varolan Yusuf artık annesinin evinde kendine yer olmadığının ve annesiyle arasına birinin girdiğinin de farkına varıyor.

O güne kadar belki de annesinin hiç kendinden başka, kendine özel bir hayatı olabileceğini düşünmeyen Yusuf için bu değişim belirleyici bir rol oynuyor. Kapalı bir toplum yapısı içindeki taşraya sıkışmış, içini dökebileceği ve derdini anlatabileceği kimi kimsesi olmayan Yusuf büyümenin getirdiği sorumluluklarla yüzleşmek zorunda kalıyor. Yılan, bir anlamda yetişkinliğe geçişin bir sembolü olurken - kuşkusuz taşıdığı anlamlardan sadece biri bu -Yusuf umut ve korku arasında gidip gelen ürkek bakışlarla yeni hayatını kabulleniyor. Yeni bir başlangıç yapmaya razı oluyor ama bir yandan da annesiyle arasında anlamlandıramadığı ve fazla sorgulamaya da cesaret edemediği bir boşluk bırakıyor. Daha sonra karşılaşacağı kızlarla olan temaslarında da Yusuf hep o boşluktan dolayı kendini geri çekme zorunluluğu hissediyor. “Yumurta”nın elinde şarap şişesiyle içeri giren, güzel ve atak kızıyla olan münasebetindeki gibi, kızlarla olan münasebetleri hep soğuk ve mesafeli oluyor.

Yusuf’un toplumla olan ilişkisi de aslında annesiyle olan ilişkisine benziyor. Ataerkil ve modern arasında sıkışmış bir toplumsal yapı içinde Yusuf da bu karmaşanın uçlarında gidip geliyor. Doğup büyüdüğü yer dolayısıyla ataerkil yapıya hiç yabancı olmayan Yusuf’un “Yumurta” filminde İstanbul’daki yaşamına baktığımızdaysa her şeyden ve herkesten uzak, hayatı oluruna bırakmış, vurdumduymaz ve huzursuz bir karaktere büründüğünü görüyoruz. Yusuf’un İstanbul’daki yaşamı bizlere modernitenin alegorik eleştirisini sunarken, Tire’deki yaşamı ise ataerkil düzenin insanı nasıl sıkıştırdığını gösteriyor. “Yumurta”da Yusuf bu karmaşadan sıyrılmak ve huzuru bulmak için isteksiz de olsa doğup büyüdüğü topraklarda bir içsel yolculuğa çıkarken, “Süt”te nedensizce ve kendiliğinden kafasını annesinin göğsüne yaslıyor ve reddi ve kabulü tek bir karede bizlere ifade ediyor.

Evet, Yusuf büyüyor ve yeniyetmelikten yetişkinliğe doğru bir geçiş yapıyor ama bu yaşanırken bunu tam olarak nasıl yapacağını da bilmiyor. Semih Kaplanoğlu filme ismini de veren sütü metaforik anlamıyla kullanarak bu geçişi görselleştiriyor. Düzenli olarak evlere gidip süt satan Yusuf askerlik muayenesi dönüşünde artık kimsenin süt istemediğini görüyor. Ana sütünden kesilmeyi ve bir anlamda bağımsızlığı ilk kazanışı temsil eden bu sahne artık Yusuf’un geri dönüşü olmayan bir değişim içine girdiğini de gösteriyor. Yusuf böylece yeni bir başlangıcın gerekliliğini kavrıyor ama yeniyetmelikten yetişkinliğe doğru geçişin nasıl olacağı konusunda kafasında pek çok soru var. Bu süreç bir ucuyla sıkıcı taşradan çıkışın kapısını aralıyor, bir ucuyla da kimsesiz, yalnız başına kalışın ve bilinmezliğin de tedirginliğini taşıyor. Filmin bütününe sinen bu bilinmezlikten beslenen tedirginlik hissi bir anlamda ataerkil ve modernite arasındaki çatışma alanını da yansıtıyor. Artık ana sütüne gereksinimi olmayan ve kendi ayakları üzerinde durabilen herkes gibi Yusuf’un da kendi başına ayakta durması, bir işte çalışması, bir kız arkadaşı olması ve bir yuva kurması beklentisi kimse tarafından dillendirilmese de toplumun genel görüsü olarak her zaman gölgesini hissettiriyor. Yusuf şair olma hayalleriyle “adam olma” gerçeğinin ortasında sıkışıp kalıveriyor. Bir yanda bir şiir dergisinde yayınlanmış tek bir şiir, öte yanda arkadaşını derin bir korku, hüzün ve tiksintiyle süzdüğü sahnedeki ekrana gelen sarı kask, kirli üst baş, çamurlu çizmeler ve tekdüze bir iş… Yusuf yeni bir başlangıç yapması gerektiğini biliyor ama iki seçenek arasında sıkışıp kalıyor.

“Süt” bizlere taşrada yaşayan bir gencin yetişkinliğe geçişinin sıkıntılı, korku dolu ve karmaşık öyküsünü anlatıyor. Taşradaki yaşamın sıkışmışlığıyla modern yaşamın bunalımını buluşturarak kaçışın da tek çözüm olmadığını gösteriyor. Gençlik düşleriyle hayatın gerçeklerini çarpıştırarak hepimizin hayatında bir biçimde yaşadığı varoluşsal sorunlara değinide bulunuyor. Başta süt ve yılan olmak üzere çeşitli metaforlar aracılığıyla hikâyesini görünür gerçeklikten sıyıran yönetmen, aynı zamanda durağan kareleriyle de zamanın geçişini ve bu geçişin karakterler üzerindeki etkilerini daha belirgin kılmayı başarıyor. “Yumurta”da evi arayan Yusuf “Süt”te evden uzaklaşırken, bizler de Yusuf’un “Yumurta”daki yabancılığını daha iyi anlıyoruz. “Yumurta”da kabulün kayıtsızlığını hissederken, bu sefer iki arada bir derede kalmanın getirdiği rahatsızlığa ortak oluyoruz. Bir şiirle bir kirli çizmenin arasında kalakalıyoruz.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Rıza

Raskolnikov’dan Rıza’ya vicdan muhasebesi…

Tayfun Pirselimoğlu’nun ikinci uzun metrajlı filmi olan Rıza, İstanbul’un gölgede kalan yerleşim yerlerinden insan manzaraları aktarırken, Rıza karakterinin yaşadığı içsel çatışmayla da özelinde Dostoyevskiyen bir anlatım tarzı benimsiyor. Rıza’nın kendi vicdanıyla hesaplaşması devam ederken, bir yandan da gölgede kalan ve hayata bir şekilde tutunmaya çalışan insanların vicdanları, suç ve günahla yaşamanın ağırlığı, işsizliğin insanların yaşamlarına etkisi gibi daha geniş çaplı değerlendirilebilecek konular da gündeme geliyor. Pirselimoğlu, Rıza karakterine yoğunlaşırken, toplumsal arka planı da canlı tutmayı ihmal etmiyor. İstanbul’u ve kayıp insanları birer fon olarak kullanmaktansa, onları da hikayeye dahil ederek, Rıza’nın vicdanıyla hesaplaşmasını daha geniş çerçeveden veriyor.

Sıradan bir kamyon şoförü olan Rıza, kamyonun bozulması sonucu bir çıkmaza giriyor. Kamyonu onun hem ekmek teknesi hem de yaşamını anlamlandıran önemli bir simge. Bu yüzden kamyonunun bozulması Rıza’nın hayatında önemli bir eşiği de işaret ediyor. Hayatının devamlılığını sağlamak için Rıza’nın kamyonunu tamir ettirmesi lazım. Fakat bunun için çok fazla para gerekiyor. Tanıdıklarından da beklediği yardımı bulamayan Rıza, güçlünün güçsüzü ezdiği acımasız bir dünyada ayakta kalmanın yollarını arıyor. Önce ufak çaplı suçlarla ayakta kalmaya çalışıyor. Sonra hırsızlık yapmayı deniyor. Bir başarısız denemeden sonra ise, gözü iyice kararıyor. Ezilen olmaktansa, ezmeyi tercih ediyor.

Pirselimoğlu ilk uzun metrajlı filmi Hiçbiryerde’de yine vicdan konusuna değinmişti. Oğlunu arayan bir kadının hikayesinden bir toplumun vicdanını sorgulayan yönetmen, Rıza’da ise Rıza karakterinin vicdani sorgulaması üzerinden toplumda Rıza gibi başka kayıp insanların da vicdanlarına bizi ortak ediyor. Rıza işlediği suçlardan dolayı kendini kötü hissederken, gittikçe daha da huzursuzlaşırken, onun etrafındaki insanların da ona benzer suçlar işlediği ve aslında kimsenin vicdanının rahat olmadığını görüyoruz. Herkes bir şekilde hayatın acımasızlığından nasibini almış ve kire bulaşmış. İstanbul’un arka sokaklarında bakımsız bir otelde sıkışıp kalan karakterler aracılığıyla küçük bir kayıp insanlar dünyası resmeden yönetmen, işsizliğin ve işsizliğin getirdiği ya da getirebileceği sorunlara da parmak basıyor.

Büyük balığın küçük balığı yuttuğu, suçun kanıksandığı, ışıltılı kent yaşamının göbeğindeki gettolardan aktarılan hayatlar, bir yanıyla da tıpkı televizyonların insanlarda yarattığı sanal rahatlık ve huzur hissini bozarcasına filmin ağırlık merkezini oluşturuyor. Pirselimoğlu, metropolün ortasındaki gettoyu ve televizyonun uyuşturucu etkisine karşın hayatın gerçeklerinin şok edici sonuçlarını bir arada vererek, insanların algılarını da sarsmaya çalışıyor. Gündelik hayatın içinde herkesin görmezden geldiği bu kayıp yaşamlar teker teker su yüzüne çıkarken, televizyon karşısında edilgin bir seyirciden öteye geçmeyen insanlar da bu kayıp karakterlerin yaşantılarını bir anlamda dışa vuruyor. Kendine yabancı kalan ve hayata seyirci olan bu insan kalabalığı gettodaki yaşamı da bizlere özetlemiş oluyor. Dostoyevski’nin Raskolnikov’u gibi Pirselimoğlu’nun Rıza’sı da aslında hayatın karmaşası içinde insanoğlunun yalnızlığını, akla karanın kolayca ayırt edilemeyeceğini, suç kadar suça zemin hazırlayan ortamın da önemli olduğunu göstererek, kendi vicdanlarımızı muhakeme etmemizi sağlıyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Luis Bunuel

Luis Bunuel (1900 - 1983)

Bunuel ya da kültüre saplanan halüsinatif Don Kişot kılıcı

1929’da gördüğü bir rüyadan esinlenerek ve film yapmaya karar verişinin sebebi olarak gösterdiği Fritz Lang filmi “Der Müde Tod”un itkisiyle sinemaya başlayan Bunuel için hayat, önündeki yarım yüzyıl boyunca gerçeğin düşlerin içinde çözündüğü bir sinema salonuydu. Yedinci sanata ilgisini de bu noktadan “Film rüya gibidir. Sinema salonunun ışıklarının sönmesiyle, gözlerimizin kapanması aynı şeydir.” sözüyle düş fetişine bağlayarak açıklamıştı. Varlıklı ve inançlı bir burjuva ailesinden gelip, gittiği Katolik okulunda bu Hristiyan din ahlakından uzaklaşmaya başlaması içinde çarpışan karşıt kutupların ilk sinyalleri olur. Laik bir okula geçmesiyle felsefe, tarih, edebiyat ve sanata merak sarar. Üniversitede müzik okumak istemesine rağmen art arda gittiği ziraat ve endüstri mühendisliği bölümlerinde dikiş tutturamaz. Son olarak pek çok filminde de kendine yer bulan böceklere olan ilgisi onu böcekbilimi okumaya yönlendirir. Dali ve Lorca ile tanışmaları bu sıralarda gerçekleşir. 1925’te Fransa’ya gitmesinin üzerine sinemaya olan ilgisi yeni filmler ve eleştiri yazılarıyla katmerlenir. André Breton’un henüz bir yıl önce dadacılardan ayrılarak ilan ettiği 1. Gerçeküstücülük Manifestosu ise Bunuel’in bu ilgisini şekillendirir. Breton’un avantgardizmden çıkardığı, yazarı tüm normlardan özgürleştiren otomatik yazın kavramına sinemada en çok yaklaşan film olan Endülüs Köpeği, Bunuel’in ilk ve aynı zamanda en gerçeküstücü filmidir. Altın Çağı ile hikâye anlatmaya ağırdan bir giriş yapar, Meksika’da çektiği ve en çok tanındığı son dönem filmlerinin bazılarında (Belle de Jour) ise neredeyse konvansiyonel öykülemeye geçer. Fakat bu filmlerinde bile nerede karşımıza çıkacağı belli olmayan ve tüm akışı sekteye uğratan gerçeküstü öğeler önemli yer tutar. Film yaptığı üç farklı ülke (ABD denemesini saymazsak; İspanya, Fransa, Meksika) Bunuel’in gerçeklik algısında önemli bir çeşitlenme yaratır, bu sayede sert kabuklarla korunarak saklanan kök salmış alışkanlıkların sorgulanmasında ona fikir verir. Gerçek olarak bilinenlerin kültür ve geleneklere ne derece bağlı olduğunu Bunuel’in bir filmindeki bağlantısız iki sahneyi birbiriyle karşılaştırarak görmek mümkündür.

“Tanrı sağ olsun, ateistim.” diyen Bunuel topluma sinmiş gelenek, din, aile, burjuva ahlakı gibi normların insanın etrafına çektiği sınırlardan bahsederken kendince özgürlüğün peşinde koşar. Bu özgürlük, insanoğlunun kendini güvende hissetmek adına yarattığı ve sonrasında kölesi olduğu kurumlar dâhilinde ulaşılmaz bir noktada kalır. Aslında gerçeğin ne kadar trajik olduğunu onu abartarak, karikatürize ederek anlatırken görmeyi beklediği yanıt ise basitçe “tepki”dir. Çünkü onun için tüm çarpık düzen zaten insanoğlunun verdiği kendiliğinden bir içe dönük tepkidir. İnsanın en doğal yanı olan binyıllardır içine işlemiş dürtüleri, arzuları toplumsal yaşam içinde sınırlandırılmış, törpülenmeye çalışılmaktadır. Bu kıstırma çabalarına ise zihnin reaksiyonu fetişler, sapkınlıklar, şiddet (Bunuel’in Sade’cı yanı) yaratımıdır. Bunuel filmlerindeki tipler (Usta, karakter sinemasına, psikolojik çözümlemelere pek yüz vermez.) ulaşamadığı arzuların kölesi olmuş, bir yere kadar bunu sineye çeken, her an patlayıp “ayıp” şeyler yapabilecek tatminsiz kimselerdir -yemek yiyemeyen burjuva grubu, hoşuna giden hizmetçisiyle birlikte olamayan yaşlı adam, hatta ve hatta hayvanat bahçesinde sıkışan devekuşu-. Onun için insanları eyleme geçirmenin yolu onları kışkırtmak, hedefine aldığı karşıt fikirleri çürütmenin yolu ise alaya almak, gülünç kılmaktır. Altın Çağ beyazperdede ilk oynadığında insanların sinirden perdeye fırlattığı eşyalar Bunuel için kuşkusuz Oscar heykelciğinden daha onur vericidir. Filmlerinin keyifle izlenen güldürüler olarak algılandığını gördüğünde ise artık insanların her şeyi kanıksayabildiği gerçeği onu çok korkutur.


Yiğitalp Ertem
yalpertem@gmail.com


Sitede bulunan Luis Bunuel filmleri:

Un Chien Andalou (1929)
L'age D'or (1930)
Los Olvidados (1950)
Viridiana (1961)
El Angel Exterminador (1962)
Belle de Jour (1967)
Tristana (1970)
The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972)
The Phantom of Liberty (1974)
That Obscure Object of Desire (1977)

Jean Vigo

Jean Vigo (1905-1934)

Filmografi

1 – A Propos de Nice (1930) / 25 Dakika
2 – Taris, Champion de Natation (1931) / 10 Dakika
3 – Zero for Conduct (1933) / 41 Dakika
4 – L’Atalante (1934) / 89 Dakika

Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı,
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür.

Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu:
- Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sırada bir parmağın tek ve doğru karşılığı:
- Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbinedir.
(Ece Ayhan / Meçhul Öğrenci Anıtı)

Ekspresyonizm, Şiirsel Gerçekçilik ve Jean Vigo…

1.Dünya Savaşı sonrasında, Fransa galip devletler arasında yer alsa da savaşta en çok zayiata uğrayan devletlerin de başında geliyordu. Savaş, bütün Avrupa’yı bir yıkıma sürüklemiş, insanlar açlık ve sefalet içinde karmaşık bir toplumun ortasında kaderleriyle baş başa bırakılmıştı. Sessiz sinemanın yeni yeni filizlendiği ve sinemanın etkinliğinin yavaş yavaş hissedildiği böylesi zor bir dönemde, içinde yaşadıkları toplumu ve insanların karmaşık ruh hallerini göstermek isteyen sanatçılar da birçok yeni akımın oluşmasını sağladı. Savaşta en çok yıkıma uğrayan ülke olan Almanya’da, savaş sonrasında Alman halkının duygularını dışa vuran Alman Ekspresyonist sineması böyle bir dönemde ortaya çıktı. Bu akımdan sonra, iki dünya savaşı arasında çıkan, bir anlamda da 2.Dünya Savaşı’na giden dönemdeki insanların ruh hallerini dışa vuran, sesli sinemanın imkanlarından yararlanarak daha duyarlı ve bütünsel bir bakış açısıyla hem dönemini hem de dönemin insanlık hallerini resmeden Şiirsel Gerçekçilik akımı doğdu. Bu akımdan önce de sinemada ismini duyuran Julien Duvivier ve Marcel L’Herbier ile birlikte, bunlara yeni katılan Marcel Carne ve Jean Vigo ile birlikte nitelikli örnekler vermeye başlayan akım; kendinden önceki melodram ve komedi öğelerini merkezine almasa da bunlardan yararlanan, gerçekliğin etkisini sürekli hissettirmesine rağmen şiirsel bir ahenk de yakalamayı başaran birbirinden önemli örnekler vermeyi başardı.

Bu dönemde sinema yeni yeni ilgi duyulan bir alan olduğu için içindekileri ortaya dökme, paylaşma ve bunları bir sanat biçimi haline getirmenin başlıca odak noktası haline geldi. Bu yüzden edebiyatçıların, ressamların ve aydınların sinema sanatına eğildiğini görmek mümkün. Farklı disiplinlerden önemli ve başarılı isimlerin girişleriyle kısa sürede önemli bir atılım yapan sinema, Jean Vigo için de kendini anlatmada başvurduğu bir araçtı. O yıllarda sinema okulları olmadığı ve sinema sanatı geniş kitlelere yayılmadığı için, sinemaya ilk olarak fotoğrafçılıkla başlayarak, kendi gördüğü Fransa’yı resmetmeye koyuldu. Bu faaliyetini, tedavi olmak için gittiği Nice şehri üzerine çektiği, ilk kısa filmi “A Propos de Nice” (Nice Hakkında) ile bir adım öteye geçirerek sinemaya da ilk adımını atmış oldu.

Jean Vigo ve Sineması…

Vigo, yaşadığı kenti, panaromik çekimlerle yan yana dizilmiş yapıların ve onların sahille kesiştiği kıyı kordonunu peliküle aktarır. Nice şehrine yukarıdan bakışla, şehrin kara ve deniz arasındaki şiirsel uyumunu gösterdikten sonra, kamerasını şehre ve şehirde yaşayan insanlara yöneltir. Tarihi yapılar, zengin insanlar, sıradan şehir yaşantısı, kentteki karnavalın yarattığı cümbüş, savaşın etkileri, yaralanmış çocuklar, sefalet içindeki insanlar, tutkunun tezahürü şeklinde kendini gösteren erotizm ve insanları maskelerinden arındıran, onları olduğu gibi resmeden çıplak bedenler… Bütün bunları Jean Vigo kamerasına alırken, bu ilk kısa metrajında babasının da etkileri hissedilir. Özellikle şehrin devinimini ve insanların coşkusunu yansıtırken, bunların arka planında kalan sefil ve yaralı insanlara bakışı, kapitalizme ve savaş karşıtlığına yapılan vurgular hep babasından aldığı mirasın etkileridir. Kendine ait bir armoniye sahip olan, zıtlıklardan yarattığı uyumlu ve gerçekçi görüntüler ile baş döndürücü derece de güzel kısa filmden sonra, Vigo sipariş bir projeyle Fransız dünya şampiyonu yüzücü Jean Taris’in yüzüş tekniğini anlattığı on dakikalık belgesel çalışması “Taris, Roi de L’eau”yu (Taris, Suyun Kralı) çeker. Bu belgeselin Vigo’ya etkisi, su altında yaptığı çekimlerde kazandığı deneyimler olur. Burada kazandığı deneyimleri son filmi L’Atalante’deki bazı sahnelerde de gözlemlemek mümkündür.

Savaş ilan edildi. Kahrolsun öğretmenler! Yaşasın devrim!
Özgürlük ya da ölüm!
Bayrağımız yükselmeli.
Yarın sağlam duracağız.
Çürümüş eski kitaplar, konserve kutuları ve pis kokulu botlarla savaşacağız.
(Zero for Conduct)

İki kısadan sonra Vigo, “Zéro de Conduite”i (Hal ve Gidiş Sıfır) çeker. Baskıcı öğretim kurumlarının, yetimhanede kalan çocukları zaptetmek için uyguladığı yöntemlerle birlikte, genel olarak hem hükümetin hem de toplumdaki bütün baskıcı kurumların eleştirildiği, aynı zamanda içinde barındırdığı söylemlerle anarşist yanı da bulunan bu film, Vigo’nun içinde bulunduğu topluma karşı ilk büyük tepkisidir. Çocuklara hal ve gidişattan dolayı sıfır veren kalıplaşmış değer yargıları, aslında bizzat kendileri hal ve gidişattan sınıfta kalır.

Nietzsche’nin dediği gibi, “Eğer sizi kimse dinlemiyorsa, bağırmak en doğal şeydir!" sözüne uygun bir biçimde, Vigo da ilk çıkış filmiyle adeta haykırır. Onun bu sesini duyan hükümet, filmi sansürlemekte gecikmez. Film, yukarıda da alıntıladığım, çocukların kendilerini idare eden zorba yöneticilere karşı hazırladığı manifesto ve hemen akabinde çatıya çıkarak hükümet görevlisi gibi giyinmiş otoriter büyüklere fırlattıkları kiremitler ile bir anda sansür kurumunun odak noktası haline gelir. Ahlaki değerlerin, yerleşik toplumsal kalıplar ve sınıflar tarafından çocuklara karşı kullanılacak birer cezai yöntem olamayacağını vurgulayan Vigo; filmde otoriteyi temsil eden karakterleri sürekli gülünç durumlara düşürerek aslında, bütün bu sistemin ne kadar gülünç olduğunu da gözler önüne sermektedir.

Sansürle başı ağrıyan Vigo, bu filmin aldığı kötü tepkilere karşı “L’Atalante”yi (Atalante) çeker. Yine çekirdek kadrosuyla çalışan yönetmen, bu sefer sıradan ve basit bir hikaye anlatır. Son filmi olan L’Atalante’de, filme ismini de veren gemide yolculuk yapan bir grup insanın yaşadıkları yansıtılırken, içinde hem melodram öğeleri hem de mizah yaygın biçimde kullanılır. Paris şehrinde geçen sahnelerde, Paris’in şaşaasının dışında, şehrin arka sokaklarında sefalet içindeki yaşamı da ekrana yansıtırken, finaliyle de Marcel Carne’nin hüzünlü ve şiirsel filmlerini hatırlatır. Bir taraf birbirini bulmanın verdiği sevinçle mutlu olurken, diğer taraf umutsuzluk içinde sonunu hazırlamıştır. Karanlıkta yapılan çekimler, dalgaların üzerine vuran ışıkların oluşturduğu olağanüstü görüntüler, gerçeküstü öğelerin yerli yerinde kullanılışı, filmin müzikleri ve oyunculuklarıyla tamamlanır.

1.Dünya Savaşı ile birlikte insanlık için hümanizm ve Rönesans’ın temelinde yükselen, yavaş yavaş sanayileşen ama yine de bu değerlere bir yönüyle de sahip çıkan bir bilinç yerle bir edildi. Bu savaştan sonra hızla bir sanayileşme ve modernleşme dönemine giren insanoğlunun içine düştüğü maddi ve manevi zorlukları, ikilemleri, değişen gündelik hayatın ölçütlerini de yansıtan Şiirsel Gerçekçilik akımını, bana kalırsa en büyük gücünü de bu değişen gerçekliği herkesten önce kavramasına ve yansıtmasına borçlu. Marcel Carne ile birlikte Jean Vigo’da, filmlerinde sinemanın çok ötesine geçerek, bugün bile izlediğimizde her karesiyle insanı çarpan, gerçekleri eleştirel bir bakış açısıyla anlatmalarına rağmen, zaman ve mekanı çoktan aşmış, bilinen anlamıyla gerçekliği, düşünsel anlamda yeniden üretmeyi başarmış filmler yönetirler. Filmlerindeki mekanlara yaklaşımları, aralara serpiştirdikleri gerçeküstü öğeler, komedi ve romantizmin dengeli birlikteliği, karanlıkla aydınlığın uyumu, kendi coşkularını, insanların ve çocukların yüzlerinde buluşları ve filmlerine yansıttıkları inanılmaz enerji ve ruhani etkiyle, ismini kendileri vermese de yarattıkları akımı az ama öz bir şekilde duyurmayı başarmışlardır.

Jean Vigo’nun sineması çok kişiseldir. En azından çıkış noktası öyledir. Hapishanede ölen -belki de öldürülen- anarşist bir babanın çocuğudur. Babası öldüğünde henüz 12 yaşındadır. Küçük yaşında başına gelen bu trajedinin etkisini tüm hayatında hisseden Vigo’nun içinde yaşadığı kurallarla ve kalıplarla dolu bu toplumla daha küçük yaşında tanıştığını göz önüne alırsak, onun filmlerindeki anarşist ve başkaldıran, hatta Hal ve Gidiş Sıfır’daki manifesto ile kendini gösteren bu asi tavrını daha net anlayabiliriz. Vigo’nun sineması, bu ders verici ve zorlayıcı, çocukların kimliklerini şiddetle şekillendirmeye çalışan, halktan kopuk yaşayan insanlara yönelik bir başkaldırı niteliğindedir. 1.Dünya Savaşı’ndan sonra artarak devam eden bu anlayışa karşı, Vigo safını çocuklardan ve özgürlüklerden yana tutar. Onun şiirsellikten beslenmesinin başlıca nedeni de şiirin özgürleştirici söylemidir. Bu özgürleştirici söylemi, ünlü Sovyet sinemacı ve kuramcı Dziga Vertov’un kardeşi olan, görüntü yönetmeni Boris Kaufman’ın görüntü ve sesin inanılmaz uyumunu yakaladığı kareleri ile filmlerinde dışa vurmayı beceren Vigo; bu sayede ismini koymasa da filmlerinde hem gerçekliği anlatır hem de görsel-işitsel ve düşünsel anlamda bir şiirsellik yakalar. Onun sinemasını özetleyen en güzel sözcükler, duruluk ve dengedir. Hem toplumsal karmaşıklığı ve mekansal yeniden üretimi damıtarak sunar. Hem de bu sunumunda melodramın abartısından kaçınarak, insani coşkulara yer verir. Tıpkı Hal ve Gidiş Sıfır’ın unutulmaz final sahnesi gibi… Sinemasını bu sade ve dengeli yapı üzerine kuran Vigo için kullandığı mekanlar da filmlerinde birer oyuncu kadar önemlidir. Hal ve Gidiş Sıfır’ın yetimhanesi, Atalante filmindeki Atalante gemisi, Nice Hakkında belgeselindeki Nice şehri gibi mekanlar, hep filmlerine nüfuz eden, işlevsellik kazanan unsurlardır. Özellikle Nice Hakkında isimli kısa filminde, filmin başrol oyuncusu başlı başına bir şehirdir. Vigo, bu şehri tanımada ve perdede sunmada bir göz rolündedir. Atalante’deki daracık mekanlar, sürekli etrafta dolanan kediler, müzik aletlerinden çıkan melodiler de başroldeki kahramanları kadar filme etki yapan öğelerdir. Araç ve amaç birlikteliğini çok iyi sezinleyen, “Vigo’nun Çetesi” olarak da anılan bir grup sinemacının hayata bütünsel ve coşku dolu bakışlarını, bu filmlerin her karesinde gözlemlemek mümkündür. Genç ve fikirleri olan, düşündüklerini de sinemayla açıklamaya çalışan bu insanların, sürekli değişen ruh halleri de filmlerin çeşitli sahnelerinde kendini belli eder. Aniden kavuşan sevgililer, birden bire başlayan dans sahneleri, süreksiz gerçeküstü görüntülerin insana verdiği şaşkınlık hali, gece denizde dalgalar üzerine yansıyan ayın oluşturduğu romantik görüntüler… Bütün bunlar, bu sinemanın başlangıçta hedefi evrensel olmasa da, nasıl kişiselden başlayarak evrensele doğru yol aldığını belgelemektedirler. Eleştiriyi gerçeklikten ayırmadan, gerçekliği de şiirsellikle birleştirerek ekrana yansıtmayı başaran Vigo, beş yıllık sinema kariyerinde belki çok verimli olamadı. Ama vizyon sahibi ve duyarlı bir insanın sesini duyurması için, çekmiş olduğu ikisi kısa toplam dört film yetti. Anlatacak derdi ve özgün söylemi olanlara vermiş olduğu ilham ve despot yönetimleri sürekli yererek, özgürlüğe ve insanlığa olan inancı ile bugün sinemanın ölümsüz yüzleri arasına çoktan girdi Vigo. Yazıyı, Türkiye’de onu en iyi anlayanların başında gelen Ece Ayhan’ın birkaç dizesiyle bitirmekte fayda var.

Hayattan ders veriyor diye öğretmenleri kızdıran
Tuzu bir bulmuş çocukları saklamadan güldüren dünyaya
Su kaçırmaz bir eşeğin sesine açıktır penceresi
Bir sınıfın, batı son dersinde, kuşluk vakti

Meşeler yapraklanınca bir tuhaf olurlar işte
Koparılmış kürt çiçekleri, hatırlayarak amcalarını
Azınlıkta oldukları bir okulda bile, sorarlar soru
Neden feriklerin ve eşeklerin memeleri vardır?
(Ece Ayhan / Açık Atlas)


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Jean Renoir

Jean Renoir (1894-1979)

Fransız sinemasının en büyük ustalarından biri olan Jean Renoir, 1894 yılında Paris'te dünyaya gelmiştir. Babası, ünlü empresyonist ressam Pierre-Auguste Renoir'ın yanında, sanatla içiçe geçen çocukluk ile gençlik dönemlerinin ve oldukça iyi bir eğitimin ardından, I.Dünya Savaşı yıllarında orduya katılmıştır. Savaş sırasında bacağından yaralanarak Paris'e dönen Renoir'ın, sonradan tarihe adını yazdıracağı sinema sanatı ile ilk tanışması da bu iyileşme döneminde gerçekleşmiştir. Ancak seyrettiği filmlerin büyüsünün hayatının geri kalan kısmına yön verecek etkiye ulaşması için bir süre daha geçmesi gerekecek, iyileştikten sonra Renoir yeniden orduya dönerek, bu kez de hava kuvvetlerinde göreve başlayacaktır...

I.Dünya Savaşı'nın bitiminden sonra ise kendisine meslek olarak seramikçiliği seçer. 1920 yılında babasının modellerinden biri olan Andrée Madeleine Heuschling ile evlenerek Paris yakınlarında sakin bir kasabaya yerleşir. Ancak tüm hayatı boyunca sanat çevreleri ile yakın ilişkiler içinde olan Renoir'ın, tiyatro ve sinema dünyasından dostlarının da etkisiyle sinema sanatına karşı olan ilgisi her geçen gün biraz daha artarak, ona seramikçiliği bıraktırıp, senaryo çalışmalarına başlatacak seviyeye kadar ulaşır.

1923'te ilk filmi olan "Une Vie Sans Joie", Türkçe ismiyle "Keyifsiz Bir Yaşam"ı çeker. Filmde Catherine adında bir karakteri canlandıran eşi Andrée Madeleine Heuschling, bu filmden sonra adını Catherine Hessling olarak değiştirir. Jean Renoir, 1920'li yıllar boyunca beşinin başrolünde eşi Catherine Hessling'in oynadığı sekiz film daha çeker. Bunlardan en ünlüsü bir tiyatro oyuncusunun fahişeliğe sürükleniş öyküsünü anlatan 1926 yapımı Émile Zola uyarlaması "Nana"dır.

1930 yılında eşinden ayrılan Renoir'in, sinema kariyerinin yükselişe geçmesi de tam olarak bu döneme rastlar. İlk sesli çalışması "On Purge Bébé"nin ardından başyapıtlarından biri olan "La Chienne" (Kancık) gelir. Renoir ile daha önce "Tire au Flanc" ve "On Purge Bébé" filmlerinde de beraber çalışmış olan ünlü Fransız aktör Michel Simon'un kariyerinin ilk başrolü olma özelliğini taşıyan bu gerilim klasiğini 1932 yapımı Georges Simenon uyarlaması "La Nuit du Carrefour" (Rastlantılar Gecesi) izler. Renoir'ın iki filmlik bir aradan sonra Michel Simon ile yeniden bir araya geldiği "Boudu Sauvé des Eaux" (Sulardan Kurtarılan Boudu) ise anarşist bir komedi klasiği olarak sinema tarihindeki yerini alır.

1930'ların ikinci yarısı çok daha görkemli geçecektir Renoir için. Bu dönemin açılış filmi, gerçek mekanlarda ve tümüyle tanınmamış isimlerden kurulu bir oyuncu kadrosuyla çekilen "Toni"dir. Bu filmi 1936 yılında üç önemli klasik izler: Empresyonist sinemanın başyapıtlarından biri olarak kabul edilen "Partie de Campagne" (Bir Kır Eğlencesi), daha çok Marcel Carne için yazdığı eşsiz senaryolarıyla bilinen Jacques Prévert ile yegane işbirliği olan "Le Crime de Monsieur Lange" (Mösyö Lange'ın Suçu) ve efsanevi Fransız aktör Jean Gabin ile ilk ortak çalışmaları olan "Les Bas-fonds" (Ayaktakımı Arasında). 1937 ve 1938 yıllarında başrolde Jean Gabin'in oynadığı iki başyapıt daha gelir: Renoir filmografisinin en önemli eserlerinden biri olan unutulmaz Birinci Dünya Savaşı klasiği "La Grande Illusion" (Büyük Yanılsama) ve bir Émile Zola uyarlaması olan "La Bête Humaine" (Hayvanlaşan İnsan).

Ve bu rüya gibi dönemin kapanışı da yine rüya gibi bir filmle gerçekleşir: "La Règle du Jeu" (Oyunun Kuralı). Gelgelelim bugün tüm zamanların en iyi filmleri listelerinde zirve için "Citizen Kane"in en ciddi rakiplerinden biri olan bu film, ilk gösterime girdiği 1939 yılında Fransız toplumunu aşşağıladığı gerekçesiyle büyük kargaşaya sebep olur. Film önce sansürlenir ancak tepkilerin devam etmesi üzerine Fransız hükümeti tarafından tamamen yasaklanır. Fransa dışında ise uzun yıllar boyunca sadece sansürlü kopyalardan izlenir. Orjinal süresiyle sinemaseverlerin karşısına çıkması ancak 1959 Venedik Film Festivali'nde gerçekleşir. O tarihten sonra da hak ettiği gibi sinema sanatının en büyük eserleri arasındaki yerini alır doğal olarak.

"La Règle du Jeu"nun ardından Fransa'dan ayrılarak Amerika'ya yerleşen Renoir, 1940'lı yıllar boyunca altı film de Hollywood'da çeker. Bu altı film arasında özellikle 1943 yapımı "This Land Is Mine" ve 1945 yapımı "The Southerner" biraz daha ön plana çıkan eserlerdir. Renoir'ın ilk renkli çalışması 1951 yılında Hindistan'da çektiği "The River" olur. Bu film ve sonrasında çektiği Fransız-İtalyan ortak yapımı iki önemli eser "Le Carrosse d'or" (Altın Araba) ve French Cancan (Paris Eğleniyor), Renoir'ın son başyapıtları olarak kalır. Sonraları çektiği birkaç önemsiz filmin ardından yönetmenliği bırakır. 1979 yılında 85 yaşındayken hayata gözlerini yumar.

Latif Güven
bob.leflambeur@mynet.com

Renoir'dan Sinema Üzerine

"Sinema dünyasına sadece karımı yıldız yapmak için adım attım, niyetim bunu başardıktan sonra seramik işine geri dönmekti."



"Bana göre sinema, yeni bir baskı tekniğinden başka bir şey değildir. Dünyanın bilgi yoluyla tümden dönüştürülmesinin başka bir biçimidir."



"Gözlerini kullanma zahmetine katlanan bir yönetmen için, yaşamımızı oluşturan her şeyde sihirli bir yan vardır. Bir metro istasyonu en az perili bir şato kadar gizemli olabilir."


Sitedeki Jean Renoir Filmleri:

Toni (1935)
Partie de Campagne (1936)
Les Bas-Fonds (1936)
La Grande Illusion (1937)
La Bete Humaine (1938)
La Regle du Jeu (1939)

Princess

Yönetmen : Anders Morgenthaler
Almanya & Danimarka, 2006

Eğer gerçek hayat böyle bir şeyse, onu bundan koruyacağım.
Sana yemin ederim!

Bu sözler filmin baş karakteri August'a ait. Çok ünlü bir porno yıldızı olan kız kardeşi Christina'nın aksine 10 emre itaat etmeyi seçmiş, kendini bu yola adamış bir rahibe yani. O, diye bahsettiği ise ilk kez genelev köşesinde gördüğü, henüz ergenliğe bile adımını atmamış küçük yeğeni Mia. Annesinin ölümüyle ortada kalan Mia'nın bakımını üstlenmeye, ona babalık yapmaya geliyor August. Şu kısacık ömründe baba figürünü çok farklı formlarda görmeye alışmış yeğenine yeniden çocukluğu, masumiyeti öğretmeye çalışıyor, fakat bir süre sonra o da bu gerçek hayattan nasibini alıyor.

Filmin açılışındaki tezatların boyutları size hemen nasıl bir şok dalgasıyla karşılaşacağınızın sinyallerini veriyor. Bir rahip, bir porno stüdyosu, hamile bir kadınla yapılan grup seks. Neredeyim ben, sorusunu soran tek kişi August değil. İlk adımı atma konusunda hiç de çekingen değil, değil mi yönetmen Anders Morgenthaler? Seyirciyi de pek umursadığı söylenemez aslına bakılırsa. Onun derdi başka kitlelerin dikkatini çekebilmek. Peki hangi konuda çekilecek bu dikkat? İşte, o kısım biraz şüpheli. Jenerikten anladığımız kadarıyla sağlam bir anti-porn filmi izlemek üzereyiz. Basma kalıp porno mottolarını gözümüze gözümüze sokan, hatta aralara kapak resimleri de atmayı ihmal etmeyen yönetmenin, ilk intiba konusunda epey başarılı olduğunu söylemek hiç de zor değil. Devamını getirme konusundaysa animasyona güvenmediğinden mi bilinmez, yoksa inandırıcılığı pekiştireceğini düşündüğünden midir, footage olarak tabir edilen, el kamerasıyla çekilmiş kötü kalitedeki gerçek görüntülerle çizgi dünyasında kalmamamız için yakamıza yapışıyor. Burası, iki kardeşin nereden nereye geldiklerine, neden böyle olduklarına dair ipuçlarıyla dolu bir dünya. Bu dünyada toyluk var, bu dünyada yaşama karşı bir acemilik var. Çocuksu oyunların oynandığı araba gezileri, kardeş kardeşe yapılan el şakaları var. El değmemiş bir masumiyet var. Henüz...

Bunun adı porno, August!
Devasa yapbozun minicik bir parçası senin kardeşin!

Film yapımcılarının oyunculara nasıl baktıklarına yönelik bir tokat. Kullanıp atılan bedenleri, öldükten sonra üzerinden para kazanılacak bir et yığını olarak gören sektöre nefretini kusmanın yollarından biri Anders için. Ana fikri çabucak kapıyoruz. Yanındayız, haydi bastır. Öyle de yapıyor zaten film. Ulu orta satılan yetişkin dergilerinde annesini gören Mia, amcasına gururla “Bak, bu benim annem” diyebiliyor, kapaktaki yarı çıplak vaziyette bir haç üzerine oturmuş, rahibe elbisesi giyen Prenses'i göstererek. Seyirci kroki durumda. Bu kroki durumu devam ettirme niyetindeyiz ve bir süreliğine Anders'in yanında da gitmeyi başarıyoruz. Ölen kız kardeşinin artık rahat bırakılmasını isteyen rahip, önce porno şirketine (Paradise Lust / Şehvet Cenneti) "insani" yollardan ulaşıp, onlardan kardeşi Christina'nın, sahne ismiyle Prenses'in ellerindeki tüm materyallerini yok etmelerini istiyor. Ucu milyon avrolara bağlı olan böylesi bir isteğe ancak Nuri Alço misali kahkahalarla yanıtlanıyor bu ricası.
August'a tek çözüm kalıyor (mu acaba?): Kural tanımaz bir intikam!

Bu noktadan sonra bazı filmlerden yoğun miktarda etkilenilmiş pasajlar izlemeye başlıyoruz. Yönetmenin de etkilendiğini inkâr etmediği bir Quentin Tarantino ve Kill Bill intikam fikri, tepedeki adama ulaşmak için çıkılmak zorunda olan basamaklar, bu basamakları çıkarken kullanılan teknikler, David Cronenberg'i andıran kan efektleri, bu kadarı da andırma olamaz artık dedirten A History of Violence'ın Tom Stall'una saç modeline kadar benzeyen bir "iyi" figürü, Leon-Mathilda'yı yer yer anımsatan bir koca adam küçük kız ilişkisi. Bunca hengame arasında ortada bir de göğsünü gere gere bir şeyler söylemeye çalışan bir Princess var.

Sen de diğerleri gibisin; bir söz verip başka bir şey yapıyorsun!

Kendi adıma filmi cüretkar ancak namert buldum. Söyleyecek o kadar çok sözü var, yumruklamak istediği o kadar çok mertebe var ki; hepsiyle bir sokak kavgasına tutuşuyor ve hiçbirine öldürücü darbeyi vuramıyor. Kimi zaman hasımlarına sarf ettiği sözler sayesinde sert yumruklar atmayı başarıyor, ama işi August'un intikam serüveninden çok da uzaklaştıramıyor. Bir mesaj filmi mi yoksa basit bir intikam zaferi mi izliyoruz, tam bir kararı yok belki de yönetmenin bu konuda. Üstelik, bu kadar dolu materyalden belki 2-3 film çıkacakken tek bir taneyle yetinilmesi üzücü. Hem de ironik. Aynı, seyircide bir takım beklentiler oluşturup, içi boş hayaller satan porno filmler gibi.

Melih Tumen
tumenm@gmail.com