Avrupa Sineması Günlüğü -1-

Aslında bu bölümü açarken, başlarda sadece sinema kitaplarından ve dergilerinden altını çizdiğimiz yerleri paylaşırız diye düşünüyorduk. Ama sonra bunun sadece sinema kitaplarından yapılan alıntılarla sınırlı kalmamasını; daha geniş bir alana yayılarak Avrupa Sineması’nın bir nevi günlüğü olmasını istedik. Esas amacımızdan da uzaklaşmadan, ayda bir eklenecek “Avrupa Sineması Günlüğü” başlıklı iletilerle bundan böyle sinemanın dışında, okuduğumuz kitaplardan altlarını çizdiğimiz yerleri, dinlediğimiz şarkılardan aklımızda yer edenleri ve keyifle okuduğumuz yazarların eleştiri yazılarından belli bölümleri paylaşacağız.


Antonioni, Truffaut, Fellini, Bergman Sinemasını Anlatıyor
Charles Thomas Samuels / Düzlem Yayınları

François Truffaut yönetmen ve eleştirmen arasındaki ilişkiyi açıklıyor…

Sinemacı eleştirmeni sevmez; eleştirmenlerin kendisine nasıl hoş görünebilecekleri gibi bir sorun yoktur. O, her zaman, eleştirmenlerin gerekeni söylemediklerini, ya da ilginç bir tarzda güzel şeyler söylemediklerini ya da başka yönetmenlerde buldukları güzel şeyler hakkında çok fazla konuştukları düşüncesindedir. Ben de eleştirmen olduğumdan, başka yönetmenlere göre onlara daha dostça yaklaşıyor olabilirim. Yine de, eleştirmenin, filmlerimin algılanmasındaki tek bir öğe olmanın daha ötesinde bir yerde bulunduğunu hiç düşünmedim. Halkın tutumu, reklamlar, gala sonrası ilanlar… bütün bunlar, eleştiri kadar önemli şeylerdir.
S. 45

Truffaut aynı röportajda Howard Hawks ve John Ford hayranlığından bahsediyor…

Özünde, kullandığı malzemeden ötürü Ford’u sevmedim. Örneğin, ikincil komik karakterler, vahşet, kadının aşağılandığı kadın erkek ilişkileri. Ancak, sonunda anladım ki, o teknik yönden kesin bir tekbiçimliliği başardı. Onun tekniği, rahatsızlık vermemesi bakımından daha da hayranlık uyandırıcı bir tekniktir: Kamerası görünmezdir; sahnelemesi yetkindir; hiçbir sahnenin ötekinden daha önemli olmasına izin verilmeyen bir dış görünüm yumuşaklığını sürdürmektedir. Böyle ustalık, ancak çok sayıda önemli film yaptıktan sonra kazanılabilecek bir ustalıktır. Nitelik sorunları bir yana, John Ford, yönetmenlerin Simenon’udur. Öte yandan, Hawks, Amerikalı yönetmenler arasında en büyük sinema beynidir. O, ne kaygılı ne de takıntılı bir sinema düşkünü değildir. Bütün bildirileriyle daha çok yaşama tutkundur ve genel olarak yaşamla kurulan bu uyum nedeniyle, her film janrının (belki, komedi dışında; çünkü orada Amerikalıların Lubitsch’i vb. var) en büyük iki ya da üç örneğinden birini verebildi. Daha özelleştirirsek: Hawks, en iyi üç Western’i (Red River, The Big Sky ve Rio Bravo), en iyi iki havacılık filmini (Only Angels Have Wings ve Air Force) ve en iyi üç polisiyeyi (The Big Sleep, To Have and Have Not ve Scarface) yaptı.
S. 48


Film Dili: Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler
Seçil Büker / Kavram Yayınları

Seçil Büker Michelangelo Antonioni’nin Yolcu (The Passenger, 1975) filmini yorumluyor…

Beyaz üstü açık otomobille ağaçlıklı yolda giderlerken Kız, David Locke’a neden kaçtığını sorar. Locke, ona “Ön koltuğa arkanı dön” der. Kız söyleneni yapar, arkalarında giderek uzaklaşan yolu izler. Bu kaydırmalı çekim filmin yüzeysel görüşünün altında yatan izlekleri verir. Yolcunun gittiği yolu arkasında bırakması gibi, geçmiş de geride kalır. İkisi de uzakta gibi görünür ama insanı şu ana bağlayan geride kalan yoldur. İnsan kendi geçmişinden kurtulamaz ama kimliğini edindiği adamın randevularına gittiği sürece de onun geçmişini ve bilincini edinmiş olur. Ağaçlıklı yolda Kız ile David Locke/Robertson sona doğru yol alırlar. Robertson’ın sonu artık David Locke’ın sonudur. Eşi ve arkadaşı David Locke’ı tanımazlar, ama Kız onu tanıdığını söyler. Kız onu iki kimliği ile tanıyan tek kişidir.
S.194


Sinema Dergisi
Engin Ertan

Aslında ‘Saklı’, Haneke’nin şu ana kadarki filmlerinin hemen hepsinde yaptıklarının, özellikle de bir üçleme oluşturan ‘Yedinci Kıta’, ‘Benny’nin Videosu’ ve ‘Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası’nda ele aldığı temaların bir nevi yeniden elden geçirilmiş hali. Laurent ailesinin evinin girişini gösteren bir kamera görüntüsünden oluşan açılış planıyla beraber aklımız ‘Benny’nin Videosu’ndan ‘Ölümcül Oyunlar’a pek çok Haneke filmine gidiyor. ‘Saklı’da tipik bir kentsoylu ailenin hayatının, evlerine gönderilen video kasetlerde sarsılışını izlerken, Haneke’nin önceki filmlerinden öğrendiğimiz şu cümle tekrar kafamızda yankılanmaya başlıyor: ‘Ayakta kalmak ve kendinizi korumak için kurduğunuz sistem bir gün sizi de yutacak.’ (…) Laurent’lar gözlerini kapayıp uyumayı tercih ediyor ve gerçeklerle yüzleşmeyi ancak rüyalarında beceriyor olabilirler ama ‘Saklı’nın pek çok insanın gözünü açma, üzerine konuşulması ve yazılması gereken konuları bir kez daha gündeme getirme gücü var. Başka bir deyişle, Haneke’nin yeni filmi sadece yönetmenin filmografisindeki en iyi işlerden birisi değil, uzun süre seyircinin ve eleştirmenlerin zihnini meşgul edecek, hakkında uzun uzadıya tartışılacak bir başyapıt.
Şubat 2006


Yeni Film Dergisi / Sayı 7
Doğan Yılmaz

Mahrem Şeyler (Les Choses, 2002) filmi üzerine...

Sözü uzatmayalım; filmin sonunda Christophe, Nathalie'nin silahından çıkan kurşunlarla yeğe yığılır, kartal gelir ve üzerine konar, Christophe'ın kanlı vücudundan etler kopararak yemeye başlar. Bu metaforla yönetmen yorumu izleyiciye bırakmak ister gibidir. Kartal gücün sembolü olarak aslında gerçek gücün insan üstü bir varlığa ait olduğunu söyler. Bu, son dönemde birçok yönetmende rastladığımız felsefi idealizmin bir tezahürüdür. Gücün toplumsal yanı görmezden gelinir, güç salt birey üzerinden ya da doğa üstü varlıklar üzerinden betimlenir. Christophe'ın ölmesi üzerine bütün malvarlığı Sandrine'e ve kız kardeşine kalır; böylece Sandrine yürümeye başladığı yolu talihin de yardımıyla tamamlar; cinsel cazibeni kullan, mutlaka kullan, sonunda yolun sonuna ulaşırsın!

Mahrem Şeyler yok sayılabilir; hiç çekilmemiş gibi davranılabilir. Ancak ben bütün bu bayalığı yazmak gerektiğini düşünüyorum. Düşünüyorum çünkü filmin Cannes'da ödül alması ve gazetelerdeki kimi yorumlar beni film üzerine düşünmeye ve yazmaya zorladı. Buradan Türk dizi yapımcılarına Fransız sinemasını örnek almalarını önerebilirim. Entrika böyle çekilir; tabi biraz cesaretiniz ve kendinize güveniniz varsa.
Ekim-Aralık 2004


Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi / Sayı 16-17
Çağrı Kınıkoğlu

Votka Limon filmi üzerine…

Sonuç olarak, Sovyetler’in, Hamo’nun “para mı gönderdi acaba” umuduyla Kamo’nun çağrısıyla her seferinde apar topar gittiği postanenin duvarında asılı olan posterlerden çok daha fazla şey olduğunun resmi Votka Limon. Ya da tersinden söylersek, yerini reklam posterlerine bırakan posterlerin ortadan kaybolması bile ne çok şey anlatıyor… Eric Fromm gibi yapıp “olmak mı, yoksa sahip olmak mı” gibi bir tartışmaya girmeden, belki de en iyisi, Arthur Miller’in sözlerine dönmek, mülkiyet ilişkilerinin ve “babalar gibi satabilme” zemininin tasfiye edildiği günlerin özlemiyle: “Bu dünyada sahip olduğun tek şey asla satmayacağın şeydir” diye dönüştürsek mi bu cümleyi? Ya da “Satabileceğin şey asla senin değildir” diye… Sahi, “Satıcı” ne zaman ölecek gerçekten?
Sonbahar 2005


Bob Dylan - Union Sundown
(Şarkının sözlerinden bir bölüm...)

Birçok insan yakınıyor iş yok diye
Şöyle diyorum ben de
“Niye böyle söylüyorsunuz ki?”
Hiçbir şey Amerika’da üretilmiyor bir kere
Burada artık hiçbir şey yapılmıyor
Kapitalizm yasanın üzerinde
“Satılmadıkça bir işe yaramaz” onlara göre
Evde yapması pahalı geliyorsa
Başka yerde üretirsiniz daha ucuza
…
Eskiden sahip olduğun işi
Bir El Salvadorluya verdiler
Sendikalar büyük yatırım, arkadaşım
Soyları tükeniyor dinozorlar gibi
Eskiden Kansas’ta yiyecek yetişirdi
Şimdi Ay’da üretmek istiyorlar ve çiğ çiğ yemek
Hayal edebiliyorum o günün geleceğini
Evindeki bahçe bile
Yasalara aykırı olacak
…
Dünyayı demokrasi yönetmiyor
Soksan iyi olur bunu kafana
Dünyayı şiddet yönetiyor
Bunu da söylemesen iyi olur
Broadway’den samanyoluna dek
Bu da az bölge değil gerçekten
Ve insan yapacaktır yapması gerekeni
Besleyecek aç bir ağız varken

Emir Kusturica

“Defalarca yeniden doğdum ve eminim ki bu doğumlardan birisi Cannes’da meydana geldi.”

Yugoslav yönetmen Emir Kusturica sinemaya olan tutkusunu bu sözleriyle aktarıyor. Avrupalı yönetmenler için doruk noktası sayılabilecek Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’yi iki kere kucakladığını düşününce (Bu başarıya Francis Ford Coppola ve Bille August dâhil 6 yönetmen ulaştı.) neden bu ifadeyi kullandığı aşikâr. Kusturica auteur yönetmen kimliğinin yanı sıra basgitar da çaldığı “No Smoking Orchestra” balkan-punk grubuyla da dünyayı geziyor, bazı filmlerinin müziklerini besteliyor. Sırp milliyetçisi olarak adlandırılan politik duruşuyla da her daim tartışmalara ve eleştirilere konu olan yönetmen, Avrupa Sineması’nda kendine has üslubuyla büyük bir hayran kitlesi yaratmış durumda. Şimdi okuyacaklarınız ise Balkanları ve özellikle çingene kültürünü kendi gözünden beyaz perdeye aktaran, bunu her saniyesi en ince detayına kadar ustalıkla kotarılmış görüntüler eşliğinde izleyiciye sunan, birbirinden şenlikli filmlerin yaratıcısının hikâyesi...

Emir Kusturica 24 Kasım 1954'de Bosna-Hersek'in bugünkü başkenti Saraybosna'da doğdu. Kökleri Ortodoks Slavlık’tan gelme olan Emir’in babası Bosna-Hersek İstihbarat Bakanlığı’nda çalışan komünizm yanlısı bir Müslüman idi. Yönetmen büyüdükçe babasıyla siyasi görüşleri konusunda ayrı düşmeye başladı. Genç adamın hayatının geri kalanını şekillendirecek belki de en önemli yol ayrımı, tam da bu yıllarda arkadaş çevresinde yaşadığı politik eksenli tartışmalar sonucunda karşısına çıkıverdi. Saraybosna’da günlerinin çoğu sinemada geçen Emir’i ailesi çevreden uzaklaştırmak için Çekoslovakya’ya, Prag’ın saygın sinema okulu FAMU’ya gönderdi. Çek Sineması’nın iki usta yönetmeni Miloš Forman ve Jirí Menzel’in mezun olduğu okulu pek benimsemese de teorik anlamda kendini geliştirdi ve başarılı birkaç kısa film (Nevjeste Dolaze, Guernica, Bife ‘Titanik’) çekti. Babasının yönetmen bir arkadaşının yanında işin mutfağında da çalışma fırsatı bulan genç sinema öğrencisi ülkesine döndüğünde bir film yönetmek için tüm nitelikleri bünyesinde birleştirmişti. Çocukluğunun geçtiği Saraybosna’da orta sınıf bir ailenin çocuğu olan Emir, çingenelerin arasında onlara duyduğu hayranlıkla büyümüştü. Onların yaşamı olduğu gibi kabullenişleri, eğlenceye, müziğe, dansa düşkünlükleri, tutkulu, güçlü ve iyimser mizaçları sürekli ilgisini çekiyordu. Aynı zamanda çingenelerin tarih boyunca batılılar tarafından sürekli ayrımcılığa uğradığını, aşağılandığını düşündüğünden sinemasını onların yaşamları üzerine inşa etti. Amerika’ya kadar gidip çektiği Arizona Dream’e bile kıyıdan köşeden dâhil etti çingenelerin yaşamını. Gelmiş geçmiş en iyi “görüntü yaratıcıları”ndan sayılan Emir Kusturica filmlerinde sıklıkla rastlanan öğelerden olan futbol, uçan objeler, çeşit çeşit hayvanlar, film içindeki filmler, düğünler ve özellikle neredeyse filmin tamamına yayılan balkan ezgileri onu benzersiz kılar. Ruh hali ve fikirleri, filmlerinin atmosferi gibi karmakarışık, gel-gitlerle dolu, mantıklı olmaktan ziyade hayalperest olan Kusturica’yı anlamak için en doğru yol elbette filmografisinden geçer.

Emir Kusturica’nın Avrupa Sineması’na ilk adımını, 1981’de kameraya aldığı Sjecas li se Dolly Bell (Dolly Bell’i Hatırlıyor Musun) ile attı. Venedik Film Festivali’nde Altın Ayı’ya layık görülen film savaştan henüz yaralarını almamış 60’ların Saraybosna’sını fon alıyor. On altı yaşındaki Dino’nun (Slavko Stimac) gözünden dönemin tasvirini yapan film bazı noktalarda otobiyografik özellikler de taşıyor. Ne kadar içkili gelirse gelsin her gün evde komünizmin gereğince, aile üyelerinin katıldığı –son kararı babanın verdiği(!)- toplantılar yapan bir babanın oğlu olan Dino zaman içerisinde arkadaş çevresindeki serserilerden etkilenerek küçük suçlar işlemeye başlar. Halkevlerinden görevlilerin bu çocuklara meşgale vermek için bir rock’n roll grubu kurmalarıyla Dino yeni deneyimlere yelken açar. Onu en çok etkileyecek olay ise gece klüplerinde dans eden fahişe Dolly Bell’e âşık olmasıdır. Senaryosunu Boşnak şair Abdullah Sidran’ın yazdığı film, sade anlatı yapısı ile Dino ve ülkenin değişimlerine paralel ilerler. Ana karakterin sıkça tekrarladığı “Gün geçtikçe daha iyiye gidiyorum.” repliği filmin iyimserliğine de örnek teşkil eder. Emir Kusturica ilk filmiyle uluslararası başarı sağladıktan sonra vites büyüterek Cannes’ın kapılarını aralamaya soyunur.

1948’de Tito ve Stalin’in düştükleri ayrılığın Yugoslav halkı üzerinde yarattığı şaşkınlık, baskı ve korku, Malik’in üç kuşaktan ailesinin bireyleri üzerinden yansır izleyiciye Otac na sluzbenom putu (Babam İş Gezisinde)’da. Yine senaryosunda Abdullah Sidran imzası bulunan film Dolly Bell’e benzer bir yapıdadır. İleride Kusturica’nın bir numaralı aktörü olacak Miki Manojlovic’in canlandırdığı kadın düşkünü, alt kademe bürokrat Mesha gazetede yayınladığı politik bir karikatür sebebiyle tutuklanır. Oğlu Malik’e ise babasının iş gezisinde olduğu söylenir. Çocukların hayata olan saf bakışlarını dingin ve hümanist bir tavırla tarihten kesitler sunarak anlatır Kusturica. Filmin geneline sinen hüzünlü yapıya rağmen ayrıntılarda yakalanan ironik öğeler yönetmenin komedi anlayışı hakkında aydınlatıcıdır. Yaşadıkları tüm sorunlara rağmen ayakta kalmaya çalışan aile, Malik’in dış sesiyle anlatılır. Beklenmedik bir şekilde Cannes’da Altın Palmiye kazanan film, yönetmenin kariyerini aydınlatır. Ödülün ardından yüksek bütçeli film teklifleri alan Kusturica bir süre kendini müziğe verdikten sonra çingenelere döner yüzünü. Bir süre yaşam tarzlarını gözlemledikten sonra onlar hakkında bir film çekmeye karar verir. Kusturica’nın “Balkanların Fellini’si” lakabını alacağı olgunluk dönemine geçiş filmidir aynı zamanda bu karar...

“Yeryüzünde daima sizi Dünya’ya çekmek için sıraya girmiş aşağılık herifler olacaktır; ama ara sıra uçmalı, hiçbir şey olmadığımız hissini tatmalıyız.”

Yıllarca anneannesi tarafından büyütülen Perhan, Azra’ya sırılsıklam âşık olur. Makedonya’nın varoşlarında akordeonu ve hindisiyle süregiden basit ve saf hayatını bu uğurda bırakarak, mafya olan Ahmed’in yanında çalışmaya başlar. Amacı parasını biriktirip, Azra ile ilgili kurduğu hayallerine ulaşmaktır. Kusturica’nın ana karakterlerinin sırtına yüklemeyi sevdiği küçük pis işlerle para kazanmaya çalışan Perhan (Babam İş Gezisinde’nin ağabeyi Davor Dujmovic) Milan’a kadar gider. Yalnız karmaşıklaşan işler, kirlenen hayat Perhan’a bir gömlek fazla gelir. O hayalleri için çabalar, zaten “Hayalleri olmayan bir çingene niye yaşasın ki?” diye düşünür, cevabını ona gerçek(üstü) hayat verecektir. Bir yol filmi olduğu kadar Ahmed-Perhan ikilisinin andırdığı Don-Vito Carleone’den dolayı mafya filmi, aynı zamanda dramatik bir aşk hikâyesi... Filmin en etkileyici yanlarından birisi kuşkusuz Goran Bregovic’in müzikleri. Kusturica ile birliktelikleri ileride devam edecek olan müzisyen, Talijanska’nın eşliğinde Perhan’ın anneannesine yazdığı mektupta, Ederlezi ile kutlanan Hıdırellez’de izleyicinin zihnine sahneleri notalarla adeta kazır. Çingenelerin kendi dillerindeki konuşmalarıyla ve amatör oyuncularla çekilen film karamsar yapısıyla, Kusturica filmografisinin en dramatik parçasıdır. Çingenelerin Zamanı’ndan sonra Miloš Forman’ın davetiyle Columbia University’de ders vermek üzere Amerika’ya gider. Öğrencisi David Atkins’in kaleme aldığı “Amerikan Rüyası” kavramını irdeleyen senaryoyu çekmeyi kabul eder, evden uzakta İngilizce çektiği Arizona Dream, Yugoslavya’da patlak veren iç savaş sebebiyle Kusturica’ya zor günler yaşatır.

“Balık dilsizdir. İfadesizdir. Balıklar düşünmez; çünkü onlar her şeyi bilirler.”

Johnny Depp, Faye Dunaway ve Lili Taylor gibi ünlü oyuncularla çekilen film, balıkları sayarak hayatını kazanan Axel’in, amcası Leo tarafından Arizona’ya davet edilmesi sonrasında ister istemez içine düştüğü Amerikan Rüyası ile mücadelesidir. Leo’nun ısrarlarına rağmen araba satmayı bir türlü kabullenemeyen Axel, bir gün tanıştığı ve hayatının bir değişime daha uğramasını sağlayacak iki genç kadınla yaşamaya başlar. Hayalleri olanların öyküsüdür Arizona Dream. Kaplumbağaları ve balıklarıyla Lili’yi büyülü bir simgesellikle hikâyeye yediren Kusturica aktör olmak isteyen Paul sayesinde Hitchcock’a, Scorsese’ye ve Coppola’ya özentilikten uzak bir mizahla kurguladığı sahnelerle saygı duruşunda bulunur. Çekimler sırasında ülkesinden kilometrelerce uzakta aldığı savaş haberi, zaten hassas ruhlu olan yönetmeni çok üzer. Film sonlarına doğru Bregovic’in hüzünlü ezgileri eşliğinde aşırı karamsar bir havaya bürünür, bu da Kusturica’nın filmine tutkularına ne derece yansıttığının güzel bir örneğidir. Arizona Dream Amerika’da bir süre gösterime bile girmez, Berlin’de Altın Ayı kazandıktan sonra adını duyurur. Defalarca izlenip her fark edilen ayrıntıda insanın içini titretme özelliğine sahip olan film, yönetmenden Balkan hikâyeleri dinlemek isteyen hayranları tarafından üvey evlat muamelesi görmüştür. Zaten sonrasında yaşadığı bunalımın da etkisiyle anavatanına dönen Kusturica bir ülkenin 30 yıllık tarihine kendi perspektifinden baktığı, tüm filmlerinden daha yoğun ve güçlü bir öyküsü olan unutulmaz Underground’u kameraya alır...



1941 yılında Belgrad’ı Almanlar kuşatır. Komünist Marko(Miki Manojlovic) üstün liderlik vasıflarını kullanarak bir grup insanı yeraltına indirerek direnişçilere sağlamak üzere gizliden silah üretimine başlatır. Köleler yıllar yılı gerçek dünyadan bihaber yaşar, ta ki rastlantı eseri dışarı çıkıp iç savaşın yok ettiği ülkelerini kendi gözleriyle görene kadar... İnsanlığın hırsları ve çıkarları yüzünden parçalanmış, artık sadece bir hatıra olan Yugoslavya’ya yazılan uzun bir veda mektubudur Underground. Her anına müziğin işlendiği, etnik olarak birbirinden farklı insanların bazen kavga gürültü bazen sevgi içinde yaşadığı, doğaya kucak açmış bir ülke... Bu ülkedeki iç karışıklık ve savaş ise, Tunca Arslan’ın da belirttiği üzere, adeta kardeş kavgasıdır. Kusturica’da bu kavgaya aile dışından kimsenin karışmasını istememektedir. Politik anlamda eleştiri oklarına tutulan film, temelde en saf duygulardan kardeşliği kutsuyor. Bu kardeşliğe nifak sokmaya kalkışan herkesi ise hedef alıyor. Neredeyse her sahnenin bir alt metin barındırdığı, kurgusal karakterlerin gerçek kurumlara ve insanlara göndermeler içerdiği, görsel ve işitsel bir curcunayı da yine genel tarzı olan iyimserlikle anlatıyor. Görüntü yönetmeni Vilko Filac’ın yeraltındaki hapsedilmiş ama farkında olmayan insanları ustalıkla kameraya alan kompozisyonları, Goran Bregovic’in her zamanki gibi kıpır kıpır, hikâyenin sırtını dayadığı müzikleri (Açılıştaki Kalashnjikov pek manidardır.) ile üç saatlik bir şölene dönüşen Underground Emir Kusturica’ya Cannes’da ikinci Altın Palmiye’yi kazandırır. Ödülün ardına filmi henüz izlememiş felsefeci Alain Finkielkraut’un Fransız gazetesi Le Monde’de Kusturica’yı Sırp Milliyetçiliği yapmakla suçladığı yazı ve ardına gelen tartışmalar yönetmeni sinemayı bırakma kararına kadar vardırır. Böylesine üretken bir sanatçı için sinemayı bırakmak zorlayıcı olsa gerek. Emir Kusturica üç yıl sonra politikadan olabildiğince arınmış (her ne kadar gizliden mesajlar barındırsa da), kendi deyimiyle “evrensel karmaşa”yı bir aşk hikâyesi ışığında dillendirdiği Crna macka, beli macor (Kara Kedi, Ak Kedi) ile sinemaya kesin dönüş yapar.

“Bu evrende her şey durmadan çarpışıyor. Sonsuza kadar da çarpışacak. Bütün nesneler, insanlar ve hayvanlar aynı ortama paldır küldür itiliyor. Ak kedi, kara kedi, kafalar sürekli karışık.”

Küçük mafya işleriyle ilgilenen Matka, Dadan’a borçludur. Dadan ise evde kaldığını düşündüğü kızının evlenmesini ister. Bunun üzerine kızı Afrodita’yı, Matka’nın oğlu Zare ile evlendirmeye karar verir. Oysa Zare hayatının aşkı Ida’yı, Afrodita ise beyaz atlı prensini beklemektedir. Tüm problemlerin çözülmesi için herkesin biraraya geldiği bir akşamüstü yeter de artar bile. 1978’de çekilen The Deer Hunter(Avcı)’daki efsane “düğün” sahnesini kırar geçirir Kusturica, film neredeyse düğünle eşzamanlı akar. Her an karmaşanın hâkim olduğu olağanüstü planlar içinde kazlar, kediler, çalgıcılar, birbirinden ilginç karikatür gibi karakterleriyle görüntü yaratma ustası olan yönetmenin tarzına son derece uygundur. Diğer filmleri gibi politik söylemler ön planda olmasa da Alman plakaları ve domuzun arabayı Yugoslavya haritasına benzer bir şekilde yemesi gibi sahnelerde inceden göndermeler yapmıştır. Başladığı andan sonuna kadar estirdiği büyülü havayla, No Smoking Orchestra’nın en az Bregovic kadar etkileyici müzikleriyle, dinmek bilmeyen temposuyla izleyenler için bir umut diyarını, bitmeyen bir türküyü, insan doğasının siyahtan çok beyaz tarafını anlatır.

Böylesine şamatalı, sürreel, politik duruşa sahip filmlerin yönetmeni nasıl bir belgesel çeker diyenleri Kusturica’nın 2001 yılında çektiği Super 8 Stories (8 Süper Hikâye) filmi epey tatmin etmiştir eminim. Yönetmen, Kara Kedi, Ak Kedi’nin müziklerin birlikte yaptığı “No Smoking Orchestra”nın yol hikâyesini arkadaş çevresini kameraya alan birinin sıcaklığıyla, ama o titiz sinematografisinden taviz vermeden anlatıyor. Daha çok Kusturica’nın sıkı takipçilerinin seyir şansı bulduğu, ülkemizde gösterime girmeyen filmin ardına bu sefer Türkiye’de vizyon şansı bulan son filmi Zivot je Cudo(Bir Mucizedir Yaşamak) filmi için kamera arkasına geçti.




1992 Bosna’sı. Yıllarca uğraştığı demiryolunu nihayetlendirmeye çalışan baba Luka, opera sanaçtısı olmak isteyen anne Jadranka ve futbolcu olma hayalleriyle yanıp tutuşan oğulları Milos trajediden uzak bir hayat sürmektedirler. Ülkede patlak veren savaşın neticesinde bu hayaller yerle bir olmanın eşiğine gelir. Oysa hayata tutundukça daha tadacak ne aşklar, başarılar, eğlenceler vardır. Dramdan olabildiğince arınmış film ise tüm iyimserliği ve umursamazlığıyla “Bir Mucizedir Yaşamak” der. Şamataya bulanmış bir Romeo&Juliet hikâyesini, savaşın yıkımıyla dalga geçerek anlatır. Gün geçtikçe Kusturica yaşadığı diyarın geçmişine daha olgun bakışlar atar, olan biteni kafasında tartar, güçlenen kamerasıyla meydan okur yine “kışkırtmacı” olmakla suçladığı batılılara. Bir de müziklerde, işin üstadı Goran Bregovic’e geri dönse... Yine kendisinin imzası olan filmin müzikleri eski filmlerindeki gibi hikâyeyi taşıyıcı unsurunu biraz kaybetmiş görüntüsü çizer bu filmde. Bombaların yağdığı evde reçelle taşları yapıştırıp satranç oynamaya çalışan insanlar, kurşunların arasında aşklarını doyasıya yaşayan sevgililer... Farklı etnik köken ve dinlerden insanların birarada, orkestral bir uyumla süregiden öyküsü ete kemiğe bürünür. Geçmişten bugüne getirdiği sinema tarzını çok değiştirmeden yine kaos ortamları yaratan, hayvanları filme neredeyse oyuncular kadar dahil eden, müzik eşliğinde klip tadında sekanslar yaratan Kusturica’nın en olgun filmlerindendir Life is a Miracle. Bazı kesimler tarafından artık kendini aşırı tekrar etmekle suçlanan yönetmen, teorik anlamda bir auteur’den beklenenleri layığıyla karşılamaktadır.

Yönetmen Life is a Miracle’dan bir yıl sonra farklı kıtalardan yedi yönetmenin çektiği yedi kısa film ile ( Spike Lee, John Woo, Ridley Scott...) Unicef’in finanse ettiği All the Invisible Children projesine katıldı. 26. İstanbul Film Festivali’nde “Görünmez Çocuklar” adıyla gösterilen film, yedi çocuk kahramanın gözünden hüzünlü mü hüzünlü hikâyeler anlattı. Kusturica’nın kısası Blue Gypsy(Mavi Çingene)’nin pek çok festivalde en beğenilen kısa olduğunu ise hatırlatmamak olmaz sanırım. Hayranlarının ağızlarına bir parmak acı bal çalan Kusturica, Maradona biyografisi yapmaya başladığında, herkeste bir merak ve şaşkınlık oldu. Filmlerinden anlayabileceğimiz gibi futbol aşkıyla yanıp tutuşan yönetmen, Dünya futbolunun en büyük ismi olarak görülen Diego Maradona’nın hayatıyla yakından ilgiliydi. 2008’de montajının tamamlanıp, gösterime gireceği söylenen filmde Kusturica üç ayrı Maradona keşfetmiş. Bir futbol öğretmeni, ABD’nin tek taraflı politikasına her daim ayrı düşmüş bir vatandaş ve bir aile babası. Futbolcunun alkol sorunlarını içeren dönemine odaklanmayan filmin, bugüne dek yapılmış en etkileyici “futbolcu belgeseli” olacağı su götürmez bir gerçek.

Yer yer ağır politik görüşleriyle, yer yer içindeki “insan olmanın verdiği iyimserlik” ile kitleleri kendine çeken Emir Kusturica film çektiği sürece Avrupa Sineması’nın tepesinden inecek gibi görünmüyor. Kendine güveniyle ve fikirlerinin arkasında duruşuyla ilgili en meşhur anısı 15 yıl önce aşırı milliyetçi Volislav Šešelj’i Belgrad’ın orta yerinde öğlen davet ettiği düello göze çarpıyor. Šešelj bu teklifi “bir sanatçının ölümüne sebep olmayı istemediğinden” reddediyor. Filmlerindeki kara mizah esinlenmelerini aynı okuldan mezun olduğu Jirí Menzel’den etkiler; yarattığı atmosferlerdeki kargaşa dolu tasvirler, Avrupa Sineması’nda pek benzeri bulunmayan Federico Fellini havası taşır. Aynı zamanda filmlerinde refere ettiği Alfred Hitchcock ve Andrei Tarkovski favori yönetmenlerindendir. Her ne kadar endüstriyel Hollywood Sineması’nı fırsat buldukça dışlasa da John Ford ve Martin Scorsese’nin sinema eğitiminde önemli yer sahibi olduklarını kabul eder ve filmlerinde sık sık sevdiği isimleri anar. Tam bir sanatçı olmanın hafifliğiyle sinema, edebiyat ve müziğe olan tutkusuyla üretkenliğini ve heyecanını hiç kaybetmeyen Yugoslav yönetmen, eminiz ki yüreğinde henüz anlatmaya fırsat bulamadığı pek çok hikâye saklı ve gücü yettiğince insanları birkaç saatliğine günlük hayattan koparan gerçeküstü şölenlerine devam edecek.


Yiğitalp Ertem
yalpertem@gmail.com

Seraphine

Yönetmen: Martin Provost
Fransa & Belçika, 2008

Senlis’li Seraphine üzerine sessiz bir ağıt…

Fransa’nın Oscarları olarak kabul edilen Cesar Ödülleri’nde, Laurent Cantet’in muhteşem filmi Sınıf’ı (Entre Les Murs, 2008) geride bırakarak “En İyi Film” de dahil olmak üzere 7 dalda ödül kazanan Seraphine; nam-ı diğer ressam Senlis’li Seraphine’in hayat hikayesini ekrana taşıyor. 19. yüzyılın sonlarında başlayan, ancak 20. yüzyılın başlarına kadar keşfedilmeyen “naif resim” akımının bugün en önemli temsilcilerinden biri sayılan Louis Seraphine, hayatının büyük bir bölümünde Fransa’nın kırsalında bir temizlikçi olarak yaşar. Çoğu zaman karnını doyurmaya bile para bulamayan Seraphine, buna rağmen elindeki bütün parayı resim malzemelerine harcar. Tüm gün temizlik yaptığı için ancak geceleri uykusundan feragat ederek resim yapabilir. Çevresindekilerin aşağılamalarına ve resimlerini hor görmelerine rağmen, Seraphine Tanrı vergisi yeteneğiyle sürekli resim yapmaktan geri durmaz. Dönemin en önemli sanat eleştirmenlerden biri olan Wilhelm Uhde’nin Seraphine’i fark etmesi ise, ressamın hayatını değiştirir. Diğer naif ressamlar gibi Seraphine de ancak ömrünün son bölümlerinde resimlerinden para kazanmaya başlar. Ama akli dengesi gittikçe bozulmaktadır. Kötü hayat şartlarına rağmen resim yapmak için ona güç veren Tanrı inancı, ressamın son yıllarında ise onun akıl hastanesine kapatılmasına neden olur.

Seraphine'in gözünden papatyalar...

Wilhelm Uhde ve Naif Resim

Film, ressam Seraphine’in hayat hikayesini anlattığı gibi, aynı zamanda dönemin önemli sanat eleştirmenlerinden Wilhelm Uhde’nin de hayat hikayesini ve naif resim akımının doğuş serüvenini de anlatır. Uhde’nin Seraphine’i keşfedişi ve dönemin genel olarak tarihi ve siyasi çalkantıları, bizleri geç keşfedilmiş bir sanat akımının da köklerine götürür. Georges Braque ve Picasso gibi bugün usta olarak kabul edilen ressamların resimlerini ilk alanlardan olan ve Gümrükçü Henri Rousseau, Postacı Louis Vivin, Camille Bombois ve Hizmetçi Louis Seraphine gibi ressamları keşfeden Uhde, sadece bu ressamları keşfetmekle kalmaz; naif resim akımının da tanınmasını sağlar. Herhangi bir sanat eğitimi almamış, çoğunlukla başka bir işle uğraşan ve kendi kendini yetiştiren naif ressamların resimlerinde gerçeği olabildiğince gerçekçi bir şekilde yansıtma isteği vardır. Bu, onların resimlerine olağanüstü bir saflık hissi verir. Fakat kullandıkları renkler ve çizimlerindeki kompozisyonlar çok çarpıcıdır. Sıradan bir elma ya da bir çiçek naif ressamların elinde çok sıra dışı bir nesne haline dönüşerek, Freudyen yorumlara da kapı aralar. Gerçeği tamamıyla yansıtamamanın verdiği acı hissi, kullandıkları renklerde görürüz. Renkler, ressamların duygularını dışa vurduğu gibi, resimlere sıcaklık da katar. Resmin teknik özellikleri ve kurallarıyla ilgilenmedikleri gibi, perspektife de bağlı kalmazlar. Bakış açıları neredeyse çocuksudur. Bir çocuğun etrafında kendisini çevreleyen dünyayı algılayışı gibi, meraklı ve ilgilidirler. Resimlerin hepsinde en ince ayrıntılarına kadar detaylara yer verilir. Çizilen nesnelere bir ruh ve karakter kazandıran, aslında detaylardır. Naif resim ancak 1930’ların sonlarında arka arkaya açılan sergiler sayesinde tanınır. Sırasıyla Paris, Zürih ve New York’ta naif ressamların eserleri sergilenir ve eserler dünya çapında beğeni kazanır.

Perdeden taşan bir hayat hikayesi…

Yönetmen Martin Provost Seraphine’in trajik hayat hikayesini ekrana taşırken, naif resimlerde olduğu gibi bir yandan ressamın hayat hikayesini olabildiğince gerçekçi bir şekilde sunuyor diğer yandan da estetik çerçevelemelerinin içini insanı saran bir duygusallıkla dolduruyor. Yazının başında her ne kadar ben “sessiz bir ağıt” ifadesini kullansam da, aslında yönetmenin bir ağıt yakma derdi hiçbir zaman olmuyor. Sadece Seraphine’e karşı değil, bütün karakterlerine karşı mesafeli bir yaklaşımı var. Ama Seraphine’in hayatı film ilerledikçe adeta sinema perdesinin dışına taşıyor. İnsanı ağlatacak kadar güzel ve etkileyici resimleriyle tezat oluşturan kaderi, bir süre sonra izleyicilerin üzerine çöküveriyor. Yönetmenin amacı öyle olmasa bile ekranda akıp giden hayat hikayesine karşı sessizce bir ağıt yakıldığını hissediyoruz. Özellikle filmin son periyodundan hemen önce ressamın resimlerinin arka arkaya sıralandığı sekans bu hissi daha da perçinliyor. Kuşkusuz bunda Yolande Moreau’nun inandırıcı oyunculuğunun da önemli bir katkısı var. Moreau’nun oyunculuğu perdede yapılan bir temsilden çok öteye geçiyor. Seraphine’i etiyle kemiğiyle yeniden diriltiyor. Yönetmenin mesafeli anlatımına rağmen, film ilerledikçe Moreau’nun oyunculuğu sayesinde seyirci de Seraphine’e karşı mesafesini kaybetmek zorunda kalıyor.

Maurice Pialat’ın çarpıtılmış Van Gogh uyarlaması ya da Peter Webber’in ikonik ve içi boş İnci Küpeli Kız (Girl with a Pearl Earring, 2003) filmini izleyen biri Seraphine’i gördükten sonra, bir sanatçının hayat hikayesinin nasıl uyarlanacağı konusunda da daha oturaklı fikirler edinebiliyor. Her şeyden önce, yönetmen Martin Provost, hayat hikayesini ekrana yansıtacağı ressamın sanatıyla kendi kamerasının yakın bir ilişki içinde olmasını sağlıyor. Ressamın resimleri gibi o da kendi kamerasını naifleştiriyor. Karakterleriyle doğayı uyum içinde göstererek, naif ressamların dünyaya bakış açılarına öykünüyor. Çerçevelerini onların resimlerinde yaptığı gibi düzenlemeye çalışıyor. Bu şekilde, hikayesini anlattığı sanatçıyla arasında ortak bir bağ kuruyor. Bu bağın olmadığı uyarlamalarda ise, hayat hikayeleri ekrana aktarılan sanatçılar bir temsilden öteye geçemiyor. Derinlik olmağında da yaşanılan hayatlardaki sansasyonel olaylar öne çıkıyor ve karakterlerin kendilerinden daha çok perdeyi kaplar hale geliyor. Bir sanatçının hayatını anlatmadan önce, yönetmenlerin Seraphine’de olduğu gibi öncelikle bir insanın hayatını anlatıyor olduklarının farkında olmaları gerekiyor. Bu açıdan, yönetmen Provost’un hem Seraphine’e yaklaşımı hem de onun sanatına olan saygısı ve onunla arasında bir bağ kurma girişimi, filmi benzeri hayat hikayelerinden uyarlanan filmlerden ayırıyor. Yönetmenin yaklaşımının bir sonucu olarak, eğer sanatla ya da resimle ilgili değilseniz bile bir insanın hayat hikayesinden uyarlanan dört başı mamur bir film izleme şansını elde ediyorsunuz. Seraphine’in asıl değeri de buradan kaynaklanıyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Vittorio de Sica

Vittorio De Sica Anısına
(7 Temmuz 1902 – 13 Kasım 1974)

“Bütün paramı bu filmlere yatırdım. Hiçbiri ticari film değildi. Ama paramı bu şekilde kaybettiğim için mutluyum. Umberto D. ve Bisiklet Hırsızları hayatımın en güzel armağanlarıydı.”
Vittorio De Sica

Vittorio De Sica’nın kariyerine baktığımızda “beyaz telefonlu” filmlerle başlayan oyunculuk kariyerinin İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile yönetmen olarak devam ettiğini, daha sonrasında ise komedi ve dramın ağır bastığı filmlere yöneldiğini görüyoruz. Özellikle yönetmenin son dönemi bu geniş skalanın bütün niteliklerini içinde barındırması açısından gerçekten ilgiye değer. Fakat oyuncu olarak ülkesinde her zaman önemli bir şahsiyet olan De Sica, yönetmenlik anlamında yurtdışındaki başarılarına rağmen uzun süre ülkesi İtalya’da hak ettiği değeri görmedi. İtalyan Yeni Gerçekçiliği içinde çektiği filmleri “Ülkenin kirli çamaşırlarını dışarıya yansıtıyor.” denilerek çoğu zaman sansüre uğradı. Filmlerini çekmek için maddi anlamda sıkıntılı dönemler geçirdi. Yine de onun "en iyi” dönemi bana kalırsa yine en çalkantılı dönemi olan İtalyan Yeni Gerçekçiliği zamanında ürettiği ve arka arkaya sıraladığı dört başyapıtla -Sciuscia, Ladri di Biciclette, Miracolo a Milano, Umberto D.- sinema tarihine geçtiği 1945-1952 arasındaki dönemdir.

Napolili fakir bir ailenin çocuğu olan Vittorio De Sica yaşantısına tıpkı babası gibi memur olarak başlar. Roma Üniversitesi’nden mezun olur. Artık diplomalı bir muhasebecidir. Ama De Sica’nın oyunculuğa ilgisi büyüktür ve tiyatro oyunlarıyla sahneye ilk adımını atar. Yakışıklı oyuncu kısa sürede sahneden beyazperdeye geçer ve o dönemin meşhur filmleri olan “beyaz telefonlu” filmlerde rol alır. Abartılı bir komedi anlayışının, gerçekle tezat oluşturacak derecede lüksün ve zenginliğin dışa vurumu olan bu türde pek çok filmde yer alan De Sica, yakışıklılığı ve oyunculuktaki yeteneği sayesinde kısa sürede İtalya’nın en önemli erkek oyuncularından biri hâline gelir.

Oyunculuktan Yönetmenliğe Geçiş…

1940 yılında, Mussolini iktidarına yakınlığı ile bilinen Carmine Gallone’nin yönettiği Manon Lescaut filmi ise De Sica için bir yol ayrımının habercisi olur. Bu filmde aldığı kötü eleştirilerden sonra oyunculuktan yönetmenliğe geçen De Sica bu durumu şöyle açıklar: “Gallone’nin filmi ‘Manon Lescaut’da oynadım ama eleştirmenler beni beğenmedi. Bu da beni çok kırdı çünkü haklı olduklarını biliyordum. Kendi yanlışlarımı hissetmiş, Gallone’nin dikkatini bu konuya çekmiştim ama o beni dinlememişti. İşte bu yüzden kendi performansımın sorumluluğunu üstlenmek istediğimi düşündüm ve kendi kendimi yönettim.” Bu filmle aynı yıl çekilen Rose Scarlette (İki Düzine Kırmızı Gül)’de De Sica ilk kez kamera arkasına geçer. Bundan sonra De Sica artık filmlerine maddi destek sağlamak için oyunculuk yapacaktır. Yönetmenin, 1944 yapımı, Cesare Zavattini ile ilk buluşmasının ürünü olan “Bambini Ci Guardano, I” (Çocuklar Bize Bakıyor) filmine kadarki süreçte çektiği üç film, toplumsal kurumların baskısı altında ezilen kadınların hikâyeleridir. Melodram estetiğiyle anlattığı bu hikâyelerden sonra yönetmen ilk başarısını ise Zavattini ile ilk ortaklığı olan Çocuklar Bize Bakıyor filmiyle elde eder. Savaş sonrasının İtalya’sını İtalyan Yeni Gerçekçiliği kalıpları içinde aktaran ve savaş sonrasının sefaletini çocukların gözünden veren bu filmle birlikte De Sica’nın da İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile yolculuğu başlamış olur.

Çoğu kaynakta, Luchino Visconti’nin 1942 yapımı Ossesione filmiyle başladığına inanılan akım, en etkileyici örneklerini De Sica’nın yönetimindeki bir dizi filmle verir. 1946’ya gelindiğinde De Sica yine Zavattini ile birlikte çalıştığı Sciuscia (Kaldırım Çocukları)’ya imza atar. Ardından da sinema tarihinin en unutulmaz filmlerinden biri olan Ladri di Biciclette (Bisiklet Hırsızları) gelir. Kaldırım Çocukları’nda ayakkabı boyacılığı yaparak yaşamaya çalışan iki çocuğun hüzünlü hayat hikâyesini anlatır. Bu hikâye üzerinden dönemin İtalya’sına ve işlemeyen adalet sistemine de çocukların gözünden bir bakış atar. Filmin eleştirelliği ve sadeliği yanında bir takım simgesel öğeler de göze çarpar. Özellikle filmin alt metninde çok önemli bir simge olan beyaz at, çocukların umutlarını ve özgürlüklerini işaret eder. Amerikalı askerlerin ayakkabılarını boyayarak kendilerine beyaz bir at satın alan çocuklar, ironik bir şekilde atı satın aldıktan sonra özgürlüklerini de kaybeder. En İyi Senaryo dalında Oscar’a aday olan film Onur Ödülü’yle döner. “Yaratıcı ruhun güçlüklere karşı zafer sağlayabileceğini tüm dünyaya kanıtladığı için” filme Oscar töreninde Onur Ödülü verilir. Bisiklet Hırsızları’nda ise yönetmen, kamerasını İtalya’nın “gösterilmek istenmeyen” gerçek yüzüne çevirir. Bu filmdeki metafor da babanın işe girmesini sağlayan bisiklettir. Bisiklet aynı zamanda eskiye dönüşün, refahın ve emeğin simgesi olur. Çalınan bisikletin peşine düşen babanın filmin sonundaki eylemi ise çaresizliğin boyutlarını ve çocukların bu çaresiz ortamda neler çektiğini gösterir. İşsizliğin, sefaletin ve insanların yaşadığı yabancılaşmanın etkileyici bir yansıması olan Bisiklet Hırsızları, İtalya’da kazanılmadık ödül bırakmadığı gibi Oscar’da da Yabancı Dilde En İyi Film Ödülü’ne layık görülür. İki filmin de dünya çapındaki başarısına rağmen gerek Kaldırım Çocukları gerek Bisiklet Hırsızları gişede başarıya ulaşamaz. Bu yüzden yönetmen iki başarılı film çekmesine rağmen büyük bir maddi sıkıntıya düşer.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden Kopuş…

1951 yılına gelindiğinde Zavattini ve De Sica birlikteliği yeni bir başyapıtı müjdeler. Miracolo a Milano (Milano’da Mucize), İtalya’da özellikle halk tarafından çok sevilir ama bu film İtalyan hükümetinin de artık De Sica’ya tahammül etmeyeceğinin ilk işaretlerini verir. Yenilenen ve çehre değiştiren İtalya’daki yoksul ve evsiz çoğunluğun yaşadıklarına ayna tutan film bir taraftan da İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden ayrılır. Filmi iki bölüm olarak düşünürsek, ilk bölümü İtalyan Yeni Gerçekçiliği kalıplarıyla ilerler fakat ikinci bölüm fantastik öğelerle süslüdür. Bu yüzden bu film aynı zamanda De Sica’nın akımdan uzaklaşacağının ilk sinyali olur. Büyük bir maddi kriz içine giren yönetmen, hükümetin baskılarına rağmen ertesi yıl Umberto D.’yi çeker. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin son filmi olarak kabul edilen Umberto D. ile akıma muhteşem bir veda yapsa da aslında ona göre bu akım hiçbir zaman bitmeyecektir. Bu konudaki görüşlerini 1956’da çektiği Il Tetto (Yuvasızlar) filminden sonra şöyle açıklar: “Kim ne derse desin, Yeni Gerçekçilik şiirdir; gerçek yaşamın şiiri. Bu nedenle de Yeni Gerçekçilik ölmedi ve asla ölmeyecek.” Ama yönetmen artık komedi filmlerine yoğunlaşmıştır.



Hayatın şiirini ve İtalya’nın gerçek yüzünü olağanca sadeliği ve şiirselliği içinde aktaran birbirinden güzel filmler çektikten sonra yönetmen artık şansını yurtdışında denemeye karar verir. Amerika’da ve Fransa’da filmler çeker. İtalya-Fransa ortak yapımı olan ve adını yönetmenin doğduğu kasaba olan Ciociara’dan alan La Ciociara (İki Kadın) bu dönemin en dikkate değer ürünüdür. 2. Dünya Savaşı temalı filmin başrollerinde Sophia Loren ve Jean-Paul Belmondo gibi dönemin iki büyük oyuncusu yer alır. Hem Oscar’larda hem de Cannes’da Sophia Loren’e En İyi Kadın Oyuncu Ödülü’nü kazandıran bu film, yönetmenin Yeni Gerçekçilik akımının köklerinden hâlâ ayrılmadığının da bir göstergesi olur. Sömürüye çok yatkın konusuna karşın De Sica’nın yönetimi ve hikâyeyi aktarış tarzı çok ustacadır. Kolayca melodrama meyledecek bir hikâyeden, Sophia Loren’in de güzelliğinin haricinde oyunculuğunu öne çıkaran performansıyla birlikte De Sica belki de son başyapıtına imza atar. Bunda kuşkusuz filmin kaynağı olan Alberto Moravia’nın bütünlüklü kitabının da etkisi vardır. Genelde savaşın insanlar üzerindeki etkilerini, özelde ise iki kadının hikâyesini anlatan eser pek çok 2. Dünya Savaşı temalı eserden daha niteliklidir.

1960-1970’li yıllarda Vittorio De Sica…

1960’lara İki Kadın’la güçlü bir şekilde giren yönetmen ne yazık ki bu başarısını sürdüremez. Ortalamanın üstü komediler yönetmesine karşın Luchino Visconti ve Roberto Rossellini gibi yönetmenlerin klasmanından bir anda Luigi Comencini ve Mario Monicelli gibi komedi-drama yöneten yönetmenlerin klasmanına iner. 1960’lar De Sica için sönük geçse de 1970’lere yönetmen yine sıkı bir giriş yapar. Giorgio Bassani’nin kitabından uyarlanan bir başka 2. Dünya Savaşı temalı film olan Il Giardino dei Finzi-Contini (Finzi-Contini’lerin Bahçesi) hem Yabancı Dilde En İyi Film hem de Berlin’de Altın Ayı ödüllerini kazanır. Visconti etkilerinin biçemde hissedildiği filmde, faşist İtalyan hükümeti dönemindeki İtalyan Yahudilerin hikâyesi anlatılır. Bu film hem anlatım şekliyle hem de hikâyesiyle uzun süre sonra De Sica’nın yeniden köklerine dönüşü olarak yorumlanır. De Sica film için “Bu filmi yaptığıma memnunum çünkü beni eski soylu emellerime geri götürdü.” der. Yine de bu filmden ölümüne kadarki süreçte De Sica’nın “soylu emellerine” geri dönüşünün başka işareti olmaz.

Paris’te, 1974 yılının Kasım ayında De Sica hayata veda eder. Ardında birbirinden ilginç, kimi başyapıt olmuş kimi klasikleşmiş otuz dört film bırakır. Oyuncu olarak yer aldığı filmlerin sayısı ise yüz elliden fazladır. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin doruk noktasında kendi kariyerinin de doruk noktasına çıkan yönetmen, sonrasında ise çeşitli başarılar kazanmasına rağmen kariyerinin ilk yıllarındaki gibi istikrarlı bir süreç yakalayamaz. Öldükten sonra ülkesinin en önemli yönetmenlerinden biri olarak kabul gören De Sica, yaşamındaysa sürekli hükümetin sansür mekanizması ve maddi imkânsızlıklarla boğuşur. Yeni Gerçekçiliğin sinematografik özellikleriyle kendine has öyküleme yeteneğini tek bir potada eritmeyi başaran yönetmen, savaş sonrasının gerçek İtalya’sını ve sokaktaki gerçek insanları anlatmaktan vazgeçmez. Beyaz telefonlu filmlerdeki lüks içinde yaşayan insanların aksine sokaktaki evsiz barksız insanların, korumasız çocukların, tecavüze uğrayan ve baskı altında sindirilmeye çalışan kadınların, emekliliğinde bile sefaletten kurtulamayan yaşlı insanların anlatıcısıdır. Yaşamın şiirini pek çok kişiden daha iyi kavrayan De Sica melodram ve gerçekçilik arasında kurduğu ince ve hassas köprüyle de özgün bir anlatıcı olduğunu kanıtlar.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

The American Friend

Yönetmen : Wim Wenders
Almanya & Amerika, 1977


Günümüz seyircisi için, Patricia Highsmith romanlarının sinema uyarlamaları arasında en bilinen örnekler, Anthony Minghella'nın The Talented Mr. Ripley ve Liliana Cavani'nin Ripley's Game filmleri olsa da, aslında her iki filme de esin kaynağı olan Highsmith romanları, Rene Clement ve Wim Wenders gibi iki usta yönetmen tarafından çoktan sinemaya aktarılmıştı. Highsmith'in 1955 yılında "The Talented Mr. Ripley" ile yarattığı ünlü Tom Ripley karakterinin maceralarını anlatan ve "Ripley Underground" (1970), "Ripley's Game" (1974), "The Boy Who Followed Ripley" (1980) ve "Ripley Under Water" (1991) romanlarıyla devam eden beş kitaplık serinin birinci ve üçüncü halkalarından sinemaya uyarlanan ve hepsi de belli bir düzeyin üzerinde, başarılı yapımlar olan dört film arasında, 1977 yapımı Wenders başyapıtı The American Friend, birçok sinema eleştirmeni ve Highsmith hayranı tarafından bugün hâlâ en başarılı Ripley uyarlaması olarak anılmaya devam ediyor.

Serinin üçüncü kitabı olan "Ripley's Game"den sinemaya uyarlanan iki filmden, Cavani'nin 2002 yılında çektiği Ripley's Game, hikaye ve karakterler açısından The American Friend'e kıyasla, esin kaynağı romana çok daha sadık bir uyarlama olmasına rağmen, Wenders'in filmi ise seyirciyi yavaş yavaş avucunun içine alan tedirgin edici ve durağan yapısı ve yarattığı tekinsiz atmosferle Highsmith'in eserinin ruhuna çok daha uygun bir yol izleyerek, fark yaratmayı başarıyor.

The American Friend, serinin ilk halkası olan "The Talented Mr. Ripley"de zengin bir arkadaşını öldürüp, onun kimliğine bürünerek, suç dünyasına ilk adımını atan Tom Ripley'in, cinayetler ve yalanlar üzerine kurulu hayatının bir başka dönemine odaklanıyor. Aslında ölümcül olmayan bir kan hastalığına yakalanan bir çerçeve ustasını, günlerinin sayılı olduğuna inandıran Ripley, onu yüklü bir miktar para için mafyanın tetikçiliğini yapmaya ikna ediyor. Maddi durumu pek parlak olmayan çerçeve ustası Zimmermann, en azından ölümünden sonra karısı ve çocuğunun rahat bir hayat sürebilmeleri için bu korkunç planın bir parçası olmayı kabul ederken, Ripley ile aralarındaki dostluk ise zamanla her ikisi için de tehlikeli bir hal almaya başlıyor...

Daha önce Alain Delon tarafından canlandırılan (Plein Soleil), daha sonra ise Matt Damon ve John Malkovich tarafından canlandırılacak olan Tom Ripley karakterini oynamak bu filmde de yine büyük bir oyuncuya, Dennis Hopper'a düşüyor. Yol filmlerinin ustası Wenders'in, tüm zamanların en iyi yol filmi olarak kabul ettiği Easy Rider'ın yönetmeni Dennis Hopper'ın yanısıra, Nicholas Ray ve Samuel Fuller gibi hayranı olduğu iki büyük ustanın daha varlıklarıyla onurlandırdıkları filmde, Zimmermann çifti ise Wings of Desire'ın melek Damiel'ı Bruno Ganz ve yönetmenin o yıllardaki eşi ve ilk dönem filmlerinin vazgeçilmez oyuncusu Lisa Kreuzer tarafından canlandırılıyor.

Wim Wenders'in geniş kitlelere ulaşarak, kendisine bir sonraki filmi (Hammett) için Hollywood kapılarının açılmasını sağlayan The American Friend, anlatım yapısıyla ve çekim teknikleriyle Yeni Alman Sineması akımının öncü filmleri arasında kabul ediliyor. Usta yönetmenin ilk renkli çalışması olan ve sonraki filmlerine aşina olanların da tahmin edebileceği gibi, çarpıcı bir renk kullanımı ve kusursuz görüntü yönetimiyle seyircisine görsel açıdan dört dörtlük bir deneyim sunan The American Friend, tüm bu özellikleriyle yönetmenin en önemli eserleri arasında kendisine haklı bir yer edinirken, gerilim dolu öyküsüyle, birbirinden melankolik filmlerden mürekkep Wenders filmografisinin de hiç kuşkusuz en karanlık durağına işaret ediyor.


Latif Güven
bob.leflambeur@mynet.com

Muukalainen

Yönetmen: J.-P. Valkeapaa
Finlandiya, 2008


Finlandiya filmi “Ziyaretçi” Norveç yapımı “The Bothersome Man”den beri bu coğrafyada çekilen en ilginç film kanımca. Klasik bir hikâye anlatımından uzak duran yönetmen J.-P. Valkeapaa görece sade hikâyesinden çok hikâyenin anlatımıyla ilgileniyor. Zaman mevhumunu unutturacak bol bol uzun plan sekansın yer aldığı film, karakterlerini bir göz gibi izleyen kamerasıyla ve çevrenin uçsuzluğunu daha da belirgin kılan pan hareketleriyle kuş uçmaz kervan geçmez bir yerde yaşayan ana oğlun hikâyesini bizlere sinemasal olarak çok yetkin bir biçimde sunuyor. Neredeyse hiç konuşmayan karakterlerin ruh hâllerini simgesel bir anlatımla açık eden yönetmen karakterlerin aralarındaki gerilimi de doğadaki sesler aracılığıyla sağlıyor. Bir karganın sesi ana oğlun bozulacak olan düzeninin habercisi olurken, sobada yanan odunun ateşi de annenin bir türlü dışarıya yansıtamadığı öfkesinin tezahürü oluyor.

Ziyaretçi dört başı mamur anlatımının haricinde hikâyesine aynı derecede önem vermediğinden dolayı sadece etkileyici olmakla yetiniyor. Babası hapiste olduğu için annesiyle birlikte yaşayan bir çocuğun sessiz dünyasından aktarılan film bir yabancının eve gelerek ana oğlun düzenini bozmasına odaklanıyor. Babasının yokluğunda evin sorumluluklarını üstlenen çocuğun filmin ilerleyen bölümlerinde yaşadığı karmaşayı ve hayal kırıklığını aşmak için bulduğu çözüm bir yandan da net olmasa da Oedipus kompleksini akla getiriyor. Freudyen bir çözümlemeyle annesinin yeni sevgilisinden ve hapisteki babasından kurtulan çocuk bu süreçten sonra soluğu annenin yattığı yatakta alıyor. O âna kadar annenin yattığı yatağın dokunulmazlığı varken çocuk bir süre sonra kendini bu yatakta yatmaya uygun görüyor. Bir eşiği geçiyor ve kafasını annesinin eline dayayarak yatağa uzanıveriyor.

Bu sadece filmdeki ilişkilerin basit bir okuması tabii ki. "Ziyaretçi" pek çok farklı okumaya imkân tanıyan, kesin ve net bir dille derdini anlatmayan bir yapım. Sözcüklerle konuşarak bir hikâye anlatmak yerine görsel ve işitsel bir dil üzerinden konuşamayan bir çocuğun ruh hâlini betimlemeyi tercih ediyor. Söz konusu olan ergenlik çağında kurulu düzeni bozulan ve tehdit altında kalan bir çocuk olunca da ister istemez filmin atmosferi de bu çocuğun sürekli değişen ruh hâlinden etkileniyor. Çocuğun hayatında olan her kırılma noktası filmin gerilim kat sayısını da arttırıyor. Başarılı anlatımını bir çocuğun iç dünyasını merkezine alarak yansıtan yönetmen hikâyesinin zayıflığına rağmen etkileyici bir çalışmaya imza atıyor. Ama yine de insan filmi izledikten sonra çok daha iyisi de olabilirmiş demeden edemiyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Başka Semtin Çocukları

Yönetmen: Aydın Bulut
Türkiye, 2008

1995 yılında Gazi Mahallesi’nde çıkan olayların ardından çekilen ve kolektif bir çalışmanın ürünü olan bir belgesel yöneten Aydın Bulut, daha sonra da Ihlamurlar Altında dizisiyle Gazi Mahallesi’nde yaşayanların hikayelerini anlatmaya devam etmişti. Çekmiş olduğu belgesel ve diziyle bu bölgeyle olan bağını kuvvetlendiren yönetmen, ilk uzun metraj filminde de yine Gazi Mahallesi’ni kendine mekan olarak seçmiş. Bunun nedeni kuşkusuz bu bölgenin etnik ve dinsel olarak birbirinden farklı insanları, yoksulluk ve “dışlanmışlık” paydasında birleştirmesi. Yönetmen bu mahallenin gençlerinin buradan çıkmak için verdikleri mücadelede başlarına gelenleri bir polisiye hikaye çevresinde anlatırken; bir yandan da mahallenin çelişkileriyle ülkenin çelişkilerini paralel kurguyla iç içe geçirerek ekrana yansıtıyor.

Basit bir polisiye hikaye üzerine çatısını kuran film, bu polisiye hikayenin çevresinde bize hem Gazi Mahallesi’nde yaşayan insanların hem de ülkenin çelişkilerini ve çıkmazlarını anlatmaya çalışıyor. Ölen kardeşi Veysel’in katilini arayan, askerden yeni dönen ağabey Semih’in asker/sivil çatışmasına ek olarak, bir de sosyal adaletsizliğin getirdiği çıkmaza saplandığını görüyoruz. Ailesi ondan kardeşinin intikamını almasını beklerken; Semih’in katili arayışı da seyircilerin Gazi Mahallesi’ndeki yaşamı yakından gözlemlemesini sağlıyor. Türk-Kürt ve Alevi-Sünni çatışmasının ortasında insanların hayatları parçalanırken; yönetmenin PKK ile olan savaş sırasında çekilen görüntüleri kullanarak yaptığı paralel kurgu da bu parçalanmışlığın ülke çapındaki boyutunu seyircilere hatırlatıyor. Gazi Mahallesi böylelikle hem “öteki İstanbul”u hem de ülkedeki durumu anlatmak için yönetmenin kullandığı bir simgeye dönüşüyor. İstanbul’un “öteki” tarafında yaşayan gençlerin hayata tutunma çabalarını, yaşadıkları ikilemleri ve içinde bulundukları tehlikeleri “gerçekçi” bir şekilde anlatmak isteyen film; gençlerin yaşadıkları ortamın etnik, dini ve siyasi çatışmalarını da ekrana yansıtarak, bunlar üzerinden bir de ülkenin yaşadığı ciddi sorunları hatırlatmaya ve tartışmaya açmaya gayret ediyor. Fakat bu noktada, film; çok şeye değinen ama aslında değindiği her şeye yüzeysel olarak dokunup geçmekten öteye gidemeyen televizyon dizilerinin yüzeyselliğine teslim oluyor.

Filmin olay örgüsünü klasik bir polisiye hikayenin çevresine kurması, yönetmene anlatım açısından çeşitli kolaylıklar da sağlıyor. Katilin ya da suç unsurunun arandığı polisiye hikayelerde, her zaman asıl olan katili ya da suçluyu, işlediği suça iten faktörlerdir. Bu sayede, Dostoyevski romanlarındakine benzer suçluyu, suç işlemeye teşvik eden toplumsal düzen de tartışmaya açılır. Katili arayan polisler, aslında toplumdaki çatışmaları ve çelişkileri göstermek için oradadır. Film özelinde İsmail karakterine bakarsak, bunu daha iyi gözlemleyebiliriz. İsmail, gerçek yaşamdan kopuk klasik romanlardaki karakter tiplemeleri gibi bütünlüklü ve basmakalıp bir karakter değildir. Dostoyevski’nin insanın içsel çatışmalarını gösteren ve bunları vurgulayan “eksik” karakterlerine benzer. Dışarıdan bakıldığında ne kadar “uyumlu” gözükse de, aslında içsel çatışmaları ve çelişkileri çevresindeki herkesten daha fazladır. Film içindeki söylemleri ve eylemleri de hayatına bir çeşit çelişkiler yumağının yön verdiğini gösterir. Bu anlamda, aslında film ağırlıklı olarak Veysel’in hikayesi olarak gözükse de İsmail’in ve “öteki İstanbul”da yaşayan İsmail’lerin hikayesini anlatıyor. Ama bu noktada başka bir sorun da belirgin bir şekilde ortaya çıkıyor: İsmail karakterinin derinliği, diğer karakterlere yansımıyor. Filmde yüzeysel kalan ve dokunulup geçen temalar gibi, karakterlerin çoğu da figüran işlevi görüyor. Yönetmen seyircilere Gazi Mahallesi’nin sakinlerini tanıtıyor, ama Gazi’nin sakinleri film içinde bir sima olmaktan öteye gidemiyor. Karakterlerin yüzeysel kalışı, filmin temalarının yüzeysel kalışını da tetikliyor. Örneğin, Veysel Alevi olduğu için kız kardeşinin onunla birlikte olmasını istemeyen ağabey karakterinin öfkesi, basit bir şekilde Alevi-Sünni çatışması işte böyle bir şey diye geçiştiriliyor. Böyle önemli ve ciddi meseleleri vurgulamak için seçilen karakterlerin derinlikten yoksun bir şekilde karikatürize edilmesi, filmin söyleminde önem arz eden konuların da değer kaybetmesine yol açıyor.

Netice itibariyle Başka Semtin Çocukları cesur bir ilk film. İsminin ilk elden akla getirebileceği gibi, ele aldığı konuları arabesk bir tavırla sömürmüyor. Cesur bir şekilde Gazi Mahallesi’nin gençlerinin yaşamlarını ve bu yaşamların aslında ülkenin genelinde yaşanan meselelerden kopuk olmadığını anlatmaya çalışıyor. Fakat bireysel hikayelerden yola çıkarak, bu hikayeleri büyük resme uyarlamaya çalışırken sorunlar yaşıyor. Paralel kurgu bazı yerlerde işe yarıyor, ama bütün filmi kurtarmaya da yeterli olmuyor. Mahallede yaşanan çatışmalarla ilgili hikayenin arka planında ekrana yansıyan görüntüler de keza öyle. Karakterlerin çoğunun yeterince derin olmaması da, ele alınan temaların yüzeysel kalmasına neden oluyor. Bütün bunlar bir dizi için yeterli olabilir elbette, ama böyle önemli meseleleri kendine dert edinmiş bir film için yeterli olmuyor.

Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

The Seventh Seal

Yönetmen: Ingmar Bergman
İsveç, 1957


Ülkemizde daha çok “Güz Sonatı” , “Fısıltılar ve Çığlıklar”, “Persona” filmleriyle tanınan Ingmar Bergman 1957 yapımı olan Yedinci Mühür (The Seventh Seal) ile ölümün mutlaklığı karşısında yaşamın anlamını sorguluyor. Bunu, ana karakterlerine Tanrı’nın varlığını araştıran sorular sordurarak ve Tanrı’yı inançlı halka karşı kullanıp egemenlik kuran, korku saçan din adamlarına savaş açarak yapıyor. Yedinci Mühür’de anlatmak istediklerini bir düş evreni yaratıp mecazlarla izleyiciye aktarmayı tercih eden Bergman, hiç kuşkusuz daha filmin başında Ölüm’ü ete kemiğe büründürerek insanın ölümlülüğünü beyinlere kazıyor. Bu ölümlü hal karşısındaki zavallılığı ve çaresizliği ise ölümle karşılaşan ve kendisine ölümlülüğü hatırlatılan bir ortaçağ şövalyesi üzerinden betimliyor. “Biraz bekle.” diyor şövalye ölüme. Bu süre içinde hep inanmak istediği, ama bir türlü başaramadığı hâlde Tanrı’ya ulaşmayı, varoluşunu işe yarar kılabilmek için birilerine yardım edebilmeyi başarmayı istiyor. Ölümün bu isteğe karşılığı ise “Ben beklemem.” oluyor. Ölümü oyalayabilmek amacıyla ona satranç oynamayı teklif ediyor şövalye, böylece zaman kazanmayı, ölümünü geciktirmeyi planlıyor. Sorularını ölüme yönelttiğinde, ölümün “Bende cevap yoktur.” şeklinde karşılık vermesi üzerine, mat edene/edilene kadar karşısına çıkan, her birinin farklı hikâyeleri ve dünya görüşleri olduğu karakterlerle bu soruların cevaplarını aramaya başlıyor.

Savaş sonrası salgının baş gösterdiği ülkede ise halkın bu hastalığın (veba), günahkârlıkları ve inançsızlıkları yüzünden Tanrı tarafından kendilerine gönderilmiş bir ceza olduğuna inandırılarak korkutulması ve bu korku ile her türlü yönlendirmeye açık hale getirilmesi, Bergman’ın dinin araç olarak kullanılmasına ve kullananlara olan yoğun tepkisini ortaya koyarken, bu durum dayatılan korkularla baş edemeyen karakterlerin filmin sonunda ölüme sıcakkanlılıkla yaklaşmaları ve yaşamaktansa ölmeyi istemeleri/yeğ tutmaları sonucunu doğuruyor. Aynı şekilde Şeytan’ın genç bir kızın bedenine hapsolduğu iddiasıyla genç kızın ölümle cezalandırılması ve Şeytan’ı kıza bakarak sadece askerlerin ve papazların görebiliyor olması Bergman’ın eleştiriyi sembolik şekilde ne kadar ustaca yapabildiğini kanıtlamakta. Bergman, Tanrı ve ölümü araç edinen din adamlarına karşılık, sanatın ve sanatçının bu kavramların altını çizmekte ve hatırlatmakta ne denli çıkardan uzak ve başarılı olduğunu –tıpkı kendi filmiyle yaptığı gibi- bir ressamın ölümü anlatan tablosunu sohbet konusu yaparak ya da tiyatroda oyunculara ölümü şarkıya döküp dans ederlerken ifade ettirerek gösteriyor.
Şövalye aradığı anlamı, mutluluğu temsil eden bir ailenin ve bir araya gelmiş iyi niyetli insanların arasında, kendisine ikram edilen yaban çilekleri ve bir kâse sütle bulurken, ilerleyen sahnelerde ölümle oynadığı oyunda ölümün kandırılamaz ve alt edilemez olduğu gerçeğiyle yüz yüze geliyor.

Yedinci Mühür’ün Bergman’ın başyapıtı olduğu söylenir. Gerçekten de, ele aldığı konuların, sorulan soruların evrenselliği ve değişmezliği, seçilen anlatım biçiminin sembolik yapısı ve şiirselliği, buna karşın oldukça kolay, net anlaşılabilirliği filmi unutulmaz ve ölümsüz kılmakta. Günümüzdeki gelişmelerle kıyaslandığında daha az olanaklara sahip olan tekniğe karşın, özellikle ölümün görüntüsü, satranç masasında karşılıklı oturan ölüm ve şövalye, Şeytan’a uyan genç kızın öldürülüşü –bir anlamda haklılaştırılan cinayet-, halkın Tanrı tarafından lanetlendiği söylemi ve bundan kurtuluş vaazı, ölüm dansının yapılışı gibi sahneler –hem de siyah beyaz-, gerçekleştirilen konuşmalar yarattıkları atmosfer ve gerilimle bir başyapıtı işaret ediyor. Yedinci Mühür’le Bergman’ın ilerleyen yönetmenlik kariyerinde ne kadar emin adımlarla yürüdüğünün ve nice başyapıtlar ortaya koyacağının ipuçlarını alıyoruz.


Güzin Tanyeri
guzintanyeri@gmail.com